Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Лука Лейденский. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1508. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон

Хотя Арнольди служил в Дельфте, а Епископий – в Амстердаме, Лейден, крупнейший центр академического богословия, не мог оставаться в стороне от конфессиональных споров, разгоревшихся с новой силой. А поскольку и в университете, и в городском совете обладающие численным большинством контрремонстранты окопались прочнее, чем в любом другом городе Голландии, всякому молодому лейденскому художнику, решившему подвизаться на поприще исторической живописи, требовалась немалая осторожность и хитроумие, чтобы обойти скрытые рифы теологических дебатов. Разумеется, Рембрандт учился у живописцев, исповедовавших католицизм, и был связан с ремонстрантами. Впрочем, это не означает, что его исторические полотна, написанные в конце двадцатых годов XVII века, следует рассматривать как грубое орудие конфессиональной пропаганды. Напротив, в целом их стиль отличался гибкостью, которую он, возможно, культивировал сознательно, не обнаруживал чрезмерной склонности ни к одной конфессии и мог прийтись по вкусу как умеренным, так и фанатикам. В конце концов, его отец, его братья, он сам вполне могли принадлежать к весьма многочисленной части общества, которая даже в этой известной своим религиозным рвением стране не принимала активного участия в жизни какой-либо христианской общины и на существование которой власти закрывали глаза, до тех пор пока в Голландии не восторжествует теократия. Поэтому в нарративных приемах, к которым Рембрандт прибегал в картинах конца 20-х годов XVII века, можно увидеть пример принципиальной широты теологической мысли. С одной стороны, универсальный и глубоко непосредственный художественный язык, отличающий его картины на религиозные сюжеты, вполне соответствует призывам Епископия к экуменическому единению, основанному на общей сущности любых христианских взглядов. Но с другой стороны, пророки и апостолы Рембрандта, обитающие в кельях или скудно обставленных покоях, темных, голых пространствах, пронизанных лучами евангельского света и Откровения, едва ли могли чем-то оттолкнуть среднестатистических кальвинистов.

Ну как, скажите на милость, ему удалось выдумать протестантского святого Петра? Разумеется, в Риме культ этого апостола переживал расцвет, казавшийся особенно ярким после непродолжительного забвения: апогеем его стали предполагаемая гробница и великий престол, «cathedra Petri», который Бернини выполнит в виде чудесным образом воспарившего трона, несомого на кончиках перстов Учителями Церкви и залитого потоком Божественного света. Около 1616 года Рубенс написал Петра, в натуральную величину, в пышных одеяниях, в героической позе. А в 1637 году город Кёльн заказал Рубенсу алтарную картину на сюжет жития этого святого по выбору живописца. (Давно ли он вспоминал об этом городе и доме на Штерненгассе, откуда почти не отлучался его отец?) А сюжетом, который он избрал, возможно памятуя о шедевре Караваджо в церкви Санта-Мария дель Пополо, стало распятие его святого тезки вверх ногами. Распятие святого Петра, совершенное по его собственной просьбе вверх ногами, пользовалось большой популярностью, ведь, согласно легенде, он объявил, что в своем смирении не осмелится умереть, подобно Учителю. А нескончаемый диспут по поводу того, был ли он привязан к кресту веревками или прибит гвоздями, обеспечивал таким художникам, как Мартен де Вос (выбравший веревки) и Рубенс (отдавший предпочтение гвоздям), долго не ослабевающий всплеск интереса к их работе. Существовали и другие эпизоды жития, излюбленные художниками: чудесный улов рыбы, отречение от Христа, принятие из рук Христа ключей от Царства Небесного. Петра дважды заточали в темницу: сначала царь Ирод, а затем – римский император Нерон. Но если Петр в узилище и привлекал внимание художников, например Хендрика ван Стенвейка в 1621 году, они почти неизменно изображали его чудесное освобождение ангелом.

Однако Петр Рембрандта – не римский, а лейденский. Он считался святым покровителем города по крайней мере с XIII века^[303]. Несмотря на все реформистское рвение, охватившее город, его герб по-прежнему украшали скрещенные ключи, воспринимавшиеся в том числе как два рукава Рейна, а самая его пышная и великолепная церковь – Синт-Питерскерк была освящена во имя святого Петра. Впрочем, внутреннее убранство церкви лишилось всех атрибутов, указывающих на святого, поэтому и у Рембрандта апостолу надлежало предстать в совершенном одиночестве, даже без веревок и без петуха. Наиболее важный его атрибут – ключи лежат на соломе и привлекают внимание зрителя в не меньшей степени, чем лик святого. Однако он явно пребывает не в римской, а в иудейской темнице, у царя Ирода. Рембрандт продуманно и изящно чуть видоизменяет римский, католический мотив ключей, превращая его в универсальный христианский, ведь ключи на картине не только отсылают к грядущей роли Петра – привратника Царства Небесного, но и указывают на его нынешнее заключение в темнице. По сравнению с гравюрой ван Сваненбурга по оригиналу Абрахама Блумарта, на которой Петр окружен многочисленными атрибутами своего статуса и показан на фоне скалистого пейзажа, где он, по преданию, воспринял «новую заповедь», Петр Рембрандта, преклонивший колено, всецело исполнен страстного энтузиазма и раскаяния. Так, Блумарт наделяет святого Петра жестом, традиционно ассоциирующимся с раскаянием: он заламывает руки, как Иуда у Рембрандта. Однако на этой картине Петр складывает узловатые руки, сжимая огромные грязные большие пальцы, словно в молитве, и это впечатление усиливают его приоткрытые губы, видимые под белоснежным пухом бакенбард. Девять рядов старческих и мимических морщин, избороздивших чело святого и тщательно, скрупулезно, едва ли не чрезмерно выписанных белой краской целой сетью мельчайших мазков, можно прочитать, словно книгу раскаяния, сочиненную живописцем. А тот факт, что в этом персонаже Рембрандту удалось создать гениальный образ кальвинистской вины, подтверждает история картины: ее приобрел Жак Спекс, могущественный совладелец Ост-Индской компании, инициатор голландской торговли с Японией и губернатор Батавии.

Рембрандт ван Рейн. Диспут двух старцев. Ок. 1628. Дерево, масло. 72,3 × 59,5 см. Национальная галерея Виктории, Мельбурн

В лейденской ратуше Петр вместе с Павлом, еще одним апостолом и столпом христианской Церкви, появляется на боковой створке «Страшного суда» кисти Луки Лейденского. Кроме того, в 1527 году Лука награвировал Петра и Павла, расположившихся на фоне пейзажа и что-то оживленно обсуждающих. Как было убедительно доказано, именно эта гравюра послужила Рембрандту «визуальным претекстом» для великолепной картины «Диспут двух старцев», находящейся сейчас в Мельбурне^[304]. Камнем преткновения, сделавшимся предметом публичных дебатов в Антиохии, стала для апостолов готовность Петра принять иудейский запрет на вкушение пищи в обществе неевреев-язычников, излагаемый во второй главе Послания к галатам. В глазах Павла повиноваться иудейскому закону означало постыдно отречься от всемирной миссии Евангелия, и Павел «лично противостал» Петру, «потому что он подвергся нареканию». Рембрандт перенес эту сцену в некий покой и не стал показывать ни ключи, ни меч, традиционные атрибуты этих святых, поэтому нет ничего удивительного в том, что первый обладатель картины художник Жак де Гейн III, портрет которого впоследствии выполнил Рембрандт, в 1641 году в своем завещании описал ее просто как «изображение двоих старцев, увлеченных диспутом. Один из них держит на коленях большую книгу, в комнату врывается поток солнечного света»^[305].