Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандт ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники. 1629. Дерево, масло. 79 × 102,3 см. Частная коллекция

В основе этой картины лежал куда более честолюбивый замысел, чем в основе берлинского «Самсона», и по крайней мере местами она не так удачна. Архитектурный фон, как это часто бывает у Рембрандта, скорее создает нужную атмосферу, нежели отличается пространственной точностью. Бахрома, которая тянется вдоль стены от спины склонившегося первосвященника, кажется повисшей в воздухе, а часть покоя под балдахином с одной стороны и большая колонна и задняя стена – с другой странным образом разъединены. Впечатление некоей пространственной несогласованности усиливает покрытый трещинами задний план непосредственно позади первосвященников. Обращенная спиной к зрителю фигура на переднем плане, затененный силуэт которой образует контраст к столу и книге на нем и тем более подчеркивает их сияние, уже превратилась у Рембрандта в некий шаблон и была в 1628 году использована дважды: для создания облика Иосифа в картине «Симеон с Младенцем Христом во храме» и Петра – в картине «Диспут двух старцев».

Однако все эти незначительные погрешности меркнут по сравнению с той ее чертой, которую сам Гюйгенс выделил в качестве главной, наиболее волнующей и достоверной: это удивительный образ Иуды, дошедшего до предела страданий, готового повеситься от отчаяния, в горести ломающего руки; тело его искажено судорогой отвращения к самому себе и раскаяния, он не в силах оторвать взор от денег. Как пишет Гюйгенс, «он кричит, он умоляет о прощении, но лишен всякой надежды, на лице его – печать безнадежности, взор его дико блуждает, он явно рвал на себе волосы, его одеяния изодраны, руки судорожно заломлены, он столь сильно стиснул пальцы, что, кажется, не в силах будет более разжать их. Он упал на колени, повинуясь безотчетному порыву, и все его безобразное тело сотрясают жалобные рыдания»^[295].

Это пример всецело основанной на эмоциях, интуитивно прибегающей к телесным аналогиям, абсолютно субъективной интерпретации. За подобный наивный антиисторизм современных комментаторов, не говоря уже о посетителях музеев, оставленных без попечения экскурсовода, весьма сурово порицает академическая наука. Однако излияния Гюйгенса – наиболее обширный комментарий из тех, что оставлены о творчестве Рембрандта его современниками, а его автор – один из самых образованных людей того времени. Однако, едва узрев стихийную трагедию на сцене, обезоруженный увиденным Гюйгенс настолько забывает о своем философическом хладнокровии, что щедро награждает картину несуществующими деталями. В самом деле, глядя на Иуду, нельзя сказать, что он рвал на себе волосы. Но Гюйгенс играет свободными ассоциациями: ведь и Рембрандт наверняка хотел, чтобы внешность Иуды, с его грубо обкорнанными волосами, свирепостью и низменностью всего облика, вызывала в памяти созерцателя свойственные иудеохристианской традиции представления о скорби и горе, сопровождающемся вырыванием волос. Рембрандт очень рисковал, вызывая у Гюйгенса отклик на свою картину, совершенно не сочетающийся с соблюдением норм ученого декорума. Взирая на Иуду, придворный перестал быть придворным и предстал в совсем иной роли, под совершенно иной маской христианского поэта, переводчика Джона Донна; он реагирует на увиденную сцену так, словно она вовлекает его в свой вымышленный мир и превращает его, а вместе с ним и читателя-зрителя в непосредственного свидетеля горестного раскаяния. Завершая описание Иуды, Гюйгенс удивительным образом замечает, что готов-де противопоставить ее «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков [omni saeclorum elegantiae oppono]». Именно такого непосредственного эффекта и добивался Рембрандт. И Гюйгенс осознал, что его протеже достиг этой глубины воздействия, только решительно порвав с классическими канонами исторической живописи, с ее гладкой и плавной утонченностью и великолепием античных статуй. Гюйгенс откликнулся на подобный полет воображения, который обыкновенно бывал не под силу Ливенсу, а если уж тот и отваживался, то по большей части летел вверх тормашками и так и норовил шмякнуться в грязь. Потому-то Гюйгенс и убеждал Ливенса всецело посвятить себя своей «сильной стороне», портретной живописи, «ведь в том, что мы обыкновенно именуем исторической живописью, он [Ливенс], несмотря на свой удивительный талант, едва ли способен сравниться с Рембрандтом, наделенным живым воображением».

Признавая, что двое явно провинциальных и относительно неученых живописцев уже создали произведения, которые могут соперничать с картинами настоящих прославленных гениев, вроде Рубенса и Гольциуса, Гюйгенс пребывал в замешательстве. С одной стороны, он преисполнялся гордости, и немалой, за свою родину. Рембрандт и Ливенс были живым доказательством того, сколь нелепа и абсурдна вера в «благородство крови». И хотя, разумеется, Гюйгенс никого не стал бы уверять, будто в Голландской республике царит всеобщее равенство, он всячески подчеркивает природное дарование своих протеже, предполагая, что подобный стихийный гений не случайно родился именно у него на родине. Он даже склонен несколько преувеличивать их низкое происхождение и посредственное образование. Однако, неизменно настаивая на том, что они «ничем не обязаны своим учителям и всем – своему природному таланту», он выносит в особенности Рембрандта за рамки классической традиции, сводящей ремесло живописца к простому умению, «ars», и вышколенности, выучке, «disciplina». На сей счет у Гюйгенса не было никаких сомнений. Выразив восхищение терзаемым раскаянием рембрандтовским Иудой, в котором он увидел антитезу «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков», он продолжал: