Глаза Рембрандта - Саймон Шама

«Считаю своим долгом заявить, что никогда не встречал людей, каковы бы ни были их возраст и род занятий, столь самозабвенно преданных своему делу. Воистину, сии юноши дорожат временем, помышляя лишь о своем призвании. Удивительно, что даже в невинных развлечениях юности видят они пустую трату времени, словно они уже обременены годами и давно забыли о безумствах младости».

Эта безраздельная сосредоточенность на работе внушала Гюйгенсу и восхищение, и некоторую тревогу, ведь он привык повторять почерпнутую в трудах гуманистов мантру, что надлежит во всем проявлять умеренность. Рубенс, воплощение спокойствия и невозмутимости, доказал, что это условие неослабевающей творческой продуктивности. Однако эту парочку словно бы преследовали фурии. Гюйгенс трепетал при мысли, что они уже поражены медленным изнуряющим недугом, частенько выбирающим своей жертвой художников, – той самой меланхолией, которая, по мнению историков искусства, всецело завладевает их талантом и которая, погасив светоч воображения, «ingenio», неизбежно рано или поздно ввергнет их во мрак и в скорбь.

III. Верой единой

Существуют странствователи и домоседы. Голландцы, сделавшиеся самыми знаменитыми географами, картографами и первооткрывателями, с одинаковой уверенностью прокладывавшими маршруты на бумаге и в открытом море, одновременно, на удивление всей Европе, были самыми что ни на есть домоседами. Вот и Рубенс, отправляясь в очередное путешествие ради установления недостижимого мира, мечтал о безмятежном покое в стенах своего дома и о тихой идиллии сада. За долгие годы он вдоль и поперек изъездил всю Европу, куда только не отправляясь по своим делам и по поручениям сильных мира сего. Он знал как свои пять пальцев набережные Остенде и Кале, излюбленные разбойниками горные перевалы в Альпах и Апеннинах, плоты и переправы на Рейне и Маасе, дороги Англии и рейды Голландии. Хотя он ничего сейчас так не желал, как расположиться в своем летнем павильоне, и хотя был безмерно разочарован махинациями монархов и их министров, он до сих пор не разуверился в возможности перемирия. Поэтому его карету в сарае на Ваппере следовало всегда держать в исправности. Гюйгенс и Хонтхорст, Ван Дейк и ван Вен были неутомимыми путешественниками. Ливенс будет искать счастья в Англии и в Антверпене, а его младший брат Дирк умрет в Ост-Индии^[297]. Напротив, семья Рембрандта никогда не уезжала из Лейдена, а пока он не увлекся Саскией ван Эйленбург, его передвижения ограничивались Амстердамом, Лейденом да, возможно, Гаагой. Однако это не превращает его в провинциального сыча. Даже в ранних его рисунках ощутим интерес к чужеземным культурам, значительно более глубокий, чем у многих его современников. Он не ограничивается тюрбанами и слонами. Позднее Рембрандт будет коллекционировать миниатюры эпохи Великих Моголов и творчески переосмыслять их в своих собственных гравюрах и рисунках. На его картинах, рисунках и офортах можно увидеть африканцев и славян, мусульман и евреев, яванские кинжалы и польские стремена.

И если он ни за что не хотел следовать настоятельным советам Гюйгенса и ехать в Италию, хотя только так, по мнению патрона, он мог реализовать свой потенциал и стать художником высочайшего уровня, то причиной тому было не отсутствие страстного интереса к итальянским мастерам. Многим из них: Рафаэлю и Микеланджело, Корреджо и Леонардо – он так или иначе отдал дань в своих работах, а Тициан в зрелые годы будет означать для него не меньше, чем Рубенс – в юности. Но если мы не в силах вообразить Рембрандта, делающего наброски на поросшем одуванчиками Палатинском холме или усердно зарисовывающего древности Капитолия, то этому можно найти объяснение. В одной, фундаментальной, сфере Рембрандт испытывал глубокое равнодушие к следованию античным образцам. Это не означает, что его не увлекала античная история. Греческий и римский эпос, сохранившиеся фрагменты античной литературы чрезвычайно его занимали. Апеллес Косский был для него соседом вроде Ливенса. Однако его нисколько не привлекала античная философия. Классическая философия, как ее преподавали в университетах, исходила из того, что наиболее возвышенные идеалы Античности воплощены в скульптуре, а посему всем серьезным ученикам живописцев надлежит на начальной стадии копировать ее неустанно. В свою очередь, эти скульптуры были осязаемым выражением философского идеализма, сформулированного в эстетике Платона и Аристотеля, которая видела в искусстве материальное соответствие Божественной идее. В таком случае задача искусства состоит в том, чтобы облагородить природу, очистив ее от грязи повседневной жизни, в том, чтобы приблизить реальное к идеальному, материальное – к невыразимому, плоть – к духу. Искусство якобы не предполагает репортерских очерков о реальном мире, оно лишь преобразует реальный мир.

А Рембрандт не хотел преобразовывать мир на холсте, по крайней мере так, как это понимали приверженцы Античности. В этом смысле критики, которые в конце его жизни порицали художника за грубое пренебрежение эстетическим декорумом, были вполне правы, и, наоборот, ошибался Ян Эмменс, предположивший, что подобная оценка есть по сути своей проекция наших вкусов и суждений и анахронизм. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт пытался не столько разглядеть Бога в человеке, сколько человека – в Боге.

Это касается также царей и юных пастушков. Его Давид – это не идеал мужской красоты с совершенной мускулатурой, каким он предстает у Микеланджело. Это нервный отрок, перебирающий струны арфы, дабы успокоить болящий дух безумного царя. Рембрандт ставит драму взглядов и жестов, приковывая внимание зрителя к глазам и рукам персонажей. Персты Давида плавно скользят по струнам, голову его украшает едва намеченная тонкими мазками диадема. Несмотря на то что этот фрагмент картины подвергся значительной ретуши, на нем все равно можно различить левую руку Саула, всеми перстами впившуюся в подлокотник трона, словно речь идет о жизни и смерти, тогда как персты правой руки, помещенные в неподвижном центре картины, сжимают древко копья, которое он готов метнуть в ненавистного юнца-пастуха, с такой силой, что кажется, будто костяшки треснут, как только царь утратит остатки самообладания. Рембрандт явно учитывал данное ван Мандером описание глаз Саула, как они показаны на картине Луки Лейденского, «столь преисполненных тщательно скрываемого страха, что не в силах узреть внешний мир»^[298]. В самом деле, глаза изображенного Лукой Саула словно погружаются глубоко в орбиты и сужаются между набухшими веками, когда он отворачивается от, как ни странно, весьма невзрачного Давида, стоящего перед ним и перебирающего струны арфы. Однако царь Саул показан здесь в гротескном облике, он согбен под бременем терзающей его злобы. Напротив, у Рембрандта Саул глядит куда-то вбок, на арфиста и на что-то скрывающееся за его спиной. Его голова составляет странное противоречие роскошным царским одеяниям. Как обычно, Рембрандт тщательно продумал и подробно выписал все осязаемые детали: шелковые извивы венчающего чело Саула тюрбана, положенные короткими мазками желтой, синей и белой краски, призваны контрастировать с грубой лепкой, которая создает неуравновешенное лицо безумного царя. Его глаза обведены кольцом крохотных капель розовой и красной краски, и оттого они кажутся бессонными, беспокойно перебегающими с предмета на предмет, не в силах нигде остановиться, а щеки обросли неряшливой щетиной. Кажется, будто дух его пребывает в крайнем смятении и он замышляет некое злодейство.