Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Кадр из фильма «Кубанские казаки».

Все эти, в сущности, одноходовые вариации фабульной схемы остаются в основном в пределах комедийного типа недоразумений, хотя в ситуации ложного соперничества Клима Ярко и Назара Думы, которого он перевоспитывает ради Марьяны, уже присутствует та мелодраматическая нота, которой в двух последующих музыкальных фильмах – «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской» – на некоторое время суждено стать доминирующей.

В фильме «В шесть часов вечера после войны» ложное соперничество двух бравых артиллеристов по отношению к руководительнице детского сада Варе (в завязке знакомства снова появляется мотив портрета: фотографии, полученной с фронтовой посылкой) служит лишь первым комедийным ходом, повторяющим в сжатой и обращенной форме (Демидов почти без борьбы и, разумеется, без всякого коварства уступает Варю Кудряшову) прежние излюбленные перипетии пырьевских картин.

Истинной ретардацией служат на этот раз превратности самой войны. Два полухора, мужской и женский, артиллерийская бригада и бригада девушек из одного московского дома встречаются и разлучаются волею военной случайности, таков второй ход картины. «Испытание верности» требует третьего, притом мелодраматического хода. Кудряшов теряет ногу и посылает к Варе Демидова сказать, что он погиб. Ложная разлука кончается очередным узнаванием: бронепоезд Кудряшова на пути нечаянно пересекается с зенитной батареей Вари (чисто фабульный, функциональный характер мотива ложной разлуки обнаруживает себя в снятии жизненного, реального драматизма – теперь Кудряшов лишь прихрамывает), и свадьба заменяется ее синонимом – встречей жениха и невесты у Кремля «в шесть часов вечера после войны»[205]. Короткое соперничество (Демидов не может быть разлучником) компенсируется появлением нового лица, подруги Вари, которое удваивает мотив будущей свадьбы.

В фильме «Сказание о земле Сибирской», сделанном уже после войны, все эти новые фабульные элементы развиваются и поляризуются в двух параллельных сюжетных рядах – мелодраматическом и комедийном, с параллельными же парами персонажей, – на пересечении которых и создается в нужный момент ретардация.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух».

В качестве мотивировки первого хода фильма – встречи, а затем разлуки бывшего пианиста Андрея Балашова с его невестой, певицей Наташей, – используется ситуация недавней войны. Балашов возвращается в консерваторию, встречается с Наташей, но бросает все и уезжает в Сибирь, так как из-за ранения руки фортепьяно ему заказано (повторение мотива ложной разлуки, использованного в предыдущей картине с откровенной условностью, здесь настолько отягощено психологическими обертонами, что в дальнейшем это привело режиссера к конфликту со многими «своими» зрителями, не пожелавшими признать в «Сказании» жанровый фильм). Пианист-виртуоз Оленич выполняет роль соперника, который пока что просто фактом своего существования побуждает Балашова к отъезду.

Второй ход начинается условным приемом – случайным появлением Наташи и Оленича в той самой сибирской чайной, где Балашов играет вместо рояля на баяне. Традиционная ретардация, создаваемая коварством соперника, осложняется появлением второй, комедийной, пары: сержанта Настеньки, влюбленной в своего бывшего командира Балашова, и шофера Бурмака, влюбленного в Настеньку, но готового пожертвовать чувством ради ее счастья. Происходят обычные драматургически-комедийные путаницы и недоразумения, в результате которых Наташа и Балашов расстаются. Свадьба Настеньки и Бурмака завершает второй ход картины, чтобы в третьем Балашов вернулся к Наташе, и исполнение сочиненной им оратории традиционно заменило свадьбу.

«Сказание о земле Сибирской» – самый усложненный по составу мюзикл Пырьева. С одной стороны, он представляет наиболее богатые и разнообразные комбинации фабульных элементов, с другой – крайнюю степень стилистического, жанрового разнобоя, и это создало ту конфликтность восприятия, которая, в частности, способствовала «дурной» репутации Пырьева.

«Кубанские казаки», которые впоследствии стали в этом смысле нарицательны и послужили камнем преткновения для критики, напротив, снова демонстрируют чистоту жанра и простоту морфологии.

Две любовные пары, старшая и младшая, суммируют все излюбленные элементы пырьевской фабулы. Для старшей – председателей колхозов Пересветовой и Ворона – ретардацией служит взаимное соперничество их хозяйств, поддержанное, как обычно, перекличкой мужского и женского полухоров. Оно осуществляется через запрет свадьбы молодой пары – передовой Даши из колхоза Ворона и передового Николая из колхоза Пересветовой. Есть и ложный соперник Николая – Федя Груша. Фабула осуществляется в два хода. Первый заканчивается скачками, где Николай выигрывает свою невесту[206], а Пересветова нарочно уступает первенство самолюбивому Ворону. Второй ход начинается выяснением недоразумения между Пересветовой и Вороном и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающей свадьбу.

Я обозначила вкратце морфологию пырьевских картин, поступки и функции персонажей, до поры до времени вынеся за скобки ту реальность, в которой они осуществляются.

Немногочисленность и устойчивость основных ситуаций, равно как и разнообразие вариаций, свидетельствуют о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался Пырьев[207]. Это была та собственная, близкая ему и богатая возможностями условность, на которую в поисках «своего» кинематографа он нечаянно натолкнулся в «Богатой невесте». Из сказочной, фольклорной традиции он заимствовал основную структуру развития действия – через ряд препятствий к свадьбе.