Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Марчу погибать не понадобится – он просто вернется в лоно веры.

Примеров такого «подобия – противоположности» можно привести немало, вплоть до «Кубанских казаков» (первоначальное название «Ярмарка»), рифмующихся с американской «Ярмаркой штата». Но я остановлюсь на паре всячески знаменитых лент – «Цирке» Г. Александрова (1936, «Мосфильм») и «Ниночке» Э. Любича (Ninotchka, 1939; MGM).

Оба фильма были экранизациями, оба стали гордостью своих кинематографий, оба оказались завидно любимы зрителями и расхвалены прессой, оба украшены именами главных звезд своей «системы» – всемирной Греты Гарбо и социалистической Любови Орловой.

На первый взгляд, между историей американской циркачки, бежавшей из Штатов из-за своего черного ребенка и занесенной судьбой на гастроли в Страну Советов, и эмиссаром органов Ниной Якушевой, посланной из Страны Советов в Париж, чтобы продать конфискованные драгоценности великой княгини, общего мало, почти ничего. В одном случае действие комедии с уклоном в мелодраму происходит за кулисами цирка, в другом – в фешенебельном парижском отеле против Эйфелевой башни.

На самом деле это почти зеркальная история женщины, которая, встретившись с нежданной любовью, меняет не только страну пребывания, но и политическую систему. Станции этой «перековки» эквивалентны, если и не тождественны. Первый поцелуй и последний поцелуй Любича у Александрова хоть и замещается гэгом, но означает ту же победу любви. Перемена дресскода символизирует переход в другую систему ценностей: Любовь Орлова отказывается от «буржуазных» нарядов и переодевается в девственно-белую форму советских спортсменов. Грета Гарбо тайком покупает замысловатую «буржуазную» шляпку и осваивает вечернее платье. Обе становятся невозвращенками. Одна принимает при этом сторону коллективизма (приобщение Марион Диксон к массовой песне «Широка страна моя родная» – это еще и приобщение к коллективу), другая – индивидуальной любви.

Обеим звездам пришлось при этом выйти за привычные рамки. Если Александров влюбил советских зрителей в американскую циркачку Марион Диксон (каковой Орлова и осталась для зрителей), то Любич, заставив инфернальную Грету Гарбо единственный раз в ее карьере расхохотаться, «очеловечил» замороженную советскую функционерку. «Гарбо смеется» было избрано слоганом фильма, и дива оказалась отличной комедийной актрисой.

К «странным» совпадениям фильмов относится непредвиденный встречный a parte – антиамериканский и антисоветский фильмы как будто обмениваются ударами рапиры. Если «Цирк» начинался на территории США, и Александров квалифицированно воспроизвел типовой американский сюжет погони – преследования Марион разъяренной толпой, то Любич очень похоже скопировал парад на Красной площади, в котором участвует Ниночка. Именно такой парад послужил эпилогом «Цирка»; но коль скоро для Ниночки это нижняя точка ее судьбы, то для Марион – высшая.

Я скоро привыкла к тому, что подобные «короткие замыкания» случаются без предупреждения почти в любой паре картин ретроспективы, и уже не удивлялась им.

Вот два инженера, советский и американский, склоняются над макетами своих сооружений.

В американском фильме «Я – беглый каторжник» (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, WB; режиссер Мервин ЛеРой) протагонист становился успешным и творчески состоятельным инженером, сбежав с каторги и ощутив себя свободным человеком; зато в советском фильме «Заключенные» (1936, «Мосфильм»; режиссер Е. Червяков) инженер-вредитель, напротив, «перековывался» и вдохновлялся на неожиданные технические решения лишь в лагере, на Беломорско-Балтийском канале под руководством (точнее под конвоем) чекистов.

Если в советской «Машеньке» (1942, «Мосфильм»; режиссер Ю. Райзман) трех девушек из техникума поселяли вместе в общежитии, то в американской «Китти Фойл» (Kitty Foilye, 1940, RKO; режиссер С. Вуд) они сами снимали общую однушку ради экономии. Машеньке ее ухажер как бы в знак обручения дарил туфли, Китти ее кавалер – платье…

Самое удивительное, что в двух картинах о «крае земли» (тема общая для обеих стран-континентов), вовсе разнородных, чтобы не сказать противоположных по стилю, пунктир мотивов совпадал почти буквально. «Аэроград» А. Довженко (1935, «Мосфильм» и «Украинфильм») – кинематографическая поэма; «Порождение Севера» (Spawn of the North, 1938, Paramount; режиссер Генри Хэтэуэй) – мелодрама; но просторы Аляски и Дальнего Востока почти что смотрятся друг в друга. Там и тут речь идет о паре друзей; о вторжении в пограничный суровый мир «чужого»; о предательстве друга и о вынужденном выстреле в друга. Даже орнаментальное присутствие аборигенов роднит оба фильма…

Грета Гарбо (слева) в фильме «Ниночка»; Любовь Орлова в фильме «Цирк».

Странно, но на любом докладе эти нечаянные пере клички всегда больше интриговали слушателей, нежели очевидная и ожиданная противоположность месседжа (в «Порождении Севера», к примеру, «чужим» был русский рыболовный пират, в «Аэрограде» – японский диверсант).

Отвечать на вопросы «Почему так похоже?» мне всегда было затруднительно, хотя бы оттого, что ответ представлялся в виде некоего глобального сквозняка поверх стран и систем, для которого кроме затертого «духа времени» я не могла найти подходящего слова. Недавно, и вовсе по другому поводу, такое слово мне попалось у немецкого историка Карла Шлегеля. Это было слово-цитата из переводного Эренбурга Zeitheimat. Я не поленилась найти первоисточник – немецкий перевод его книги «Виза времени» (1928), и там оно стояло на нужном месте и в нужном значении общего времени, «времени-как-родины». Разумеется, мне захотелось узнать, как это емкое понятие значилось у автора на родном языке. Увы, уже в русском издании 1931 года все придаточное предложение было вымарано вместе с замечательным словом Zeitheimat. Быть может, его и не было у Эренбурга вообще. Может быть, это подарок немецкой грамматики, которая позволяет склеивать слова, образуя дополнительные смыслы; возможно, это не переводимая обратно, на язык оригинала, находка переводчика Ханса Руоффа. Я благодарна ему за эту Zeitheimat, за общее «время-родину».

Эту «время-родину» (30-е годы) еще лихорадило индустриализацией – «тейлоризмом» и «фордизмом» (в СССР в модальности «догнать и перегнать»). Еще Великая депрессия отягощала Запад «гроздьями гнева», а Страна Советов гордилась своим энтузиазмом. Еще советских инженеров посылали учиться на Запад, зато их коллеги с Запада ехали трудиться в «страну будущего», не знавшую кризиса и краха биржи. Еще большевики сулили раскрепостить строителей социализма от оков быта – в то время как бесчисленные кафе-автоматы и прочие общепиты (прообразы фаст-фуда) уже реализовали эти посулы в США. Женский пол, стриженый и эмансипированный, пополнял ряды трудящихся в обоих полушариях: пролетариата «белых воротничков» – в Штатах, трактористок и метростроевок – в СССР. Если Америка все еще была Новым Светом, то Россия – сверхновой страной-«подростком». Если всемирный любимец Чарли Чаплин едко высмеивал конвейерную цивилизацию текущего времени, то наш местный драматург Н. Погодин воспевал цивилизацию ГУЛАГа. Еще вовсю шло «соревнование двух систем» – на разных континентах, но в пределах одного и того же «времени-родины»…