Виденное наяву - Семен Лунгин

Чем же должен сценарий обольстить многих и столь разных людей? Ну, прежде всего темой. Причем такой темой, которая и через два-три года окажется существенной. Ведь с момента сочинения и утверждения заявки до выхода картины на экраны проходит как минимум два с половиной года. Так что наша прозорливость должна подсказать нам такой поворот в избранном материале, чтобы он не потерял за этот немалый срок своей значительности. Сценарист должен быть в какой-то мере футурологом, он должен прогнозировать современность замысла, напитать его своим пониманием жизни. Сценарист должен не только знать пульс нынешнего кинематографа, но и предполагать, каким он окажется через несколько лет. Он должен находить такую форму литературной записи своего сценария, чтобы она по возможности толкала фантазию режиссера на новые, уже смутно предощущаемые кинематографические решения. И еще много всякого «он должен»… А если короче, то сценарий на современную тему обязан отвечать, как мне представляется, двум главным требованиям: быть по-новому содержательным и вместе с тем соответствовать, если угодно, вечным коллективным потребностям зрителей.

Характер таких коллективных потребностей легко проследить на примере двух широкоизвестных народных песен: «Шумел камыш» и «Хаз Булат». В чем истоки их неиссякаемой популярности, почему они на протяжении стольких десятков лет кочуют от одного застолья к другому? Ведь за это время рождалось столько новых песен, которые тоже пелись хором, но потом умирали, а вот эти две, как и еще некоторые другие, оказались почему-то, так сказать, бессмертными.

Если вынести за скобки навязчивые красоты и старомодность их словесной аранжировки и местами откровенную пошлость интонации, то останется сюжетная структура. Начнем с первой: «Шумел камыш, деревья гнулись, а ночка темная была…» – это предлагаемые обстоятельства в духе традиционного романтического пейзажа. А вот – завязка действия и появление героев: «Одна возлюбленная пара всю ночь гуляла до утра». И тут же начинается развитие сюжета, поначалу такое безоблачное: «Он пел ей песни тихим тоном, она заснула крепким сном». А далее следует нарастание драматической ситуации, развернутое в куплетных перипетиях по архетипу «Коварства и любви», к слову сказать, по тому же, по которому шел Карамзин в своей «Бедной Лизе». И финал: «А поутру она проснулась, кругом помятая трава…» Каждый из поющих, несомненно, видит перед глазами эту печальную картину, сопереживает всему, что произошло, ставит себя на место обесчещенной девушки и вместе с неведомым автором делает очевидный нравственный вывод: «…но не одна трава помята, помята девичья душа». Видимо, редкостная живучесть этой песни заключается в том, что рассказанная в ней печальная история об обманутом доверии наивного сердца никогда не утратит своей жизненности, и «Шумел камыш» будет петься до тех пор, пока будут существовать на свете обманутые возлюбленные и коварные соблазнители. А значит, песня эта вечна, она сродни эпосу.

Сродни эпосу и «Хаз Булат удалой», если отбросить его экзотичность, которая, впрочем, тоже отвечает неизбывной народной потребности. (Достаточно вспомнить хотя бы Шемаханскую царицу из «Сказки о золотом петушке» или лермонтовского «Мцыри».) По популярности песня эта бьет, наверно, все рекорды. Поколения сменяют поколения, и неизменно «Хаз Булата» родители оставляют детям в наследство. Как же строится тут конфликт? «Хаз Булат удалой, бедна сакля твоя» – вот место действия. И сразу же начинается крайне острая завязка: «…золотою казной я осыплю тебя, дам коня, дам кинжал, дам винтовку свою, а за это за все ты отдай мне жену…» Всего, чем обладал богатый молодой воин, он готов лишиться ради любимой. Но, поняв, что Хаз Булата купить нельзя, он пытается сломить его горькой правдой. Как удар кинжала, звучат его злые слова: «…ты уж стар, ты уж сед, ей с тобой не житье, с молодых юных лет ты погубишь ее…» И дальше идет длинное повествование с драматическими перипетиями, кадровый монтаж которых напоминает житийные клейма древней иконописи. Трагический конец этого «песенного сценария» тоже отвечает душевной потребности людей. Недаром ее поют с надрывом, со слезой, въяве переживая печальные судьбы героев и безусловно испытывая при этом душевное очищение.

Ну, как не восхититься безымянными авторами этих песен! Они сумели в предельно общедоступной форме закрепить непреходящие человеческие столкновения, которые не могут не вызывать интереса и сопереживания во все времена.

Разгадка нестарения этих песен заключена в том, что каждое поколение заполняет эти, условно говоря, структурные модули своим жизненным опытом, всем тем, что людям удалось узнать, увидеть, испытать одним словом, пережить. Поэтому их хоровое исполнение и вызывает у каждого такой наплыв чувств. Этим проверенным временем богатством сценарист не вправе пренебрегать. Ведь все эти песни – готовые заявки на сценарии.

Кстати, случайно ли то, что на заре своего существования русский кинематограф так охотно экранизировал всяческие песни и романсы? «Вниз по матушке по Волге», «Запрягу я тройку борзых», «Ее влекло бушующее море»…

Мне представляется, что сценарий вызывает интерес, только если, рассказывая о современной действительности, автор сумеет обнаружить в ней, так сказать, структурные модули извечных человеческих коллизий, тем самым как бы мифологизируя жизнь.

Поймите меня правильно, я вовсе не призываю к повторению «вечных сюжетов», наоборот, сюжет всякий раз должен быть новым, почерпнутым из постоянно меняющейся жизни, но он должен содержать в себе извечные формулы человеческих страстей, открывая тем самым путь к истинно глубокому сопереживанию зрителя.

А теперь самое время вернуться к вопросу, который был поставлен в самом начале: так как же все-таки, можно ли научиться писать сценарии, или нет?

Впрочем, в самом общем виде я на него уже ответил, причем весьма уклончиво: иногда можно. Сейчас попробую уточнить, что значит иногда.

Кинодраматургия, как и всякое искусство, имеет свою ремесленную основу, свои приемы практической реализации того, что замыслил художник. Вот этому и можно научить, а научить «нечто замыслить» куда труднее. Чтобы изваять скульптуру, надо взять глыбу мрамора и отсечь от нее все лишнее, – так определил свою работу Микеланджело, а вслед за ним и Роден. Если, исходя из этого, подойти к обучению сценарному делу, то я бы сказал, что научить увидеть в глыбе мрамора заточенную в ней фигуру нельзя, а показать те приемы, с помощью которых эта фигура будет выпростана из глыбы, можно. Иными словами, обучить видеть в потоке жизни ситуацию, таящую в себе продуктивный для кинематографического воплощения сюжет, нельзя, но обучить тех, кто его находит, умению эти сюжеты выстроить и драматургически разработать, можно.

Впрочем, я, видимо, чересчур категорично употребил слово «нельзя». Художественная зоркость, фантазия, как и музыкальный слух, в той или иной степени есть у всех, однако у многих они находятся в неразвитом состоянии. Ну какой смысл, скажем, профессионально заниматься музыкой тому, у кого скверный слух и вялые пальцы? И точно так же, какой смысл заниматься кинодраматургией человеку, у которого плохо обстоит дело с художественной зоркостью и подвижностью фантазии? Эти качества сценаристу трудно чем-либо заменить, даже если у него железная логика и он освоил приемы конструирования драматического действия. Да и что говорить, трудно, но до известной степени все же можно. Есть люди, которые так работают в кино всю свою жизнь, но, будем откровенны, завидовать им нечего.