Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Чтобы убедиться в том, сколь тщательно и скрупулезно Рембрандту этого периода пытались подражать и сколь он все-таки был неподражаем, достаточно взглянуть на «Девушку в окне», хранящуюся в Картинной галерее Далиджа. Здесь Рембрандт снова экспериментирует, размывая границы между визуальным вымышленным миром и реальным пространством созерцателя: для этого он помещает одну руку персонажа параллельно плоскости картины, как делал в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет» и «Портрете Германа Домера». Поза девушки одновременно скромна и волнующе-соблазнительна. Рубашка, написанная в самой свободной, непринужденной рембрандтовской манере, кажется, как и ее хозяйка, воплощением простоты и непритязательности, однако пальцы девушки, играющие с золотой цепочкой, дважды обвитой вокруг шеи, привлекают внимание зрителя к вырезу и выемке между грудями, на которые падает тень ее запястья. Тень на правой руке, отбрасываемая ее закатанным рукавом, тень, ложащаяся от носа на верхнюю губу, и даже едва заметная тень от выбившегося из прически локона на лбу, выписанная легчайшими, тончайшими рембрандтовскими мазками, – примеры безупречного, непревзойденного мастерства. Впрочем, взятые вместе, все эти искусные детали производят удивительное впечатление живого присутствия, словно девушка, наклонившись к нам, устремив на нас загадочный взгляд, проникает в реальный мир. Подобное сочетание ткани, написанной в более грубой манере, более широкими мазками, и нежной в своей чувственности плоти и кожи отличает и другую картину Рембрандта, «Молодая женщина в постели», якобы призванную изображать одержимую демонами невесту Товии Сарру, которая ожидает жениха в первую брачную ночь и таким образом, по замыслу художника, словно замерла на грани между чувственностью и невинностью.

Картина из Далиджа подписана и датирована 1645 годом. Примерно в это же время художники школы Рембрандта или его ближайшего окружения создали три картины со сходными персонажами, помещенными у полуоткрытой двери или окна. Каждое из этих подражательных полотен пытается воспроизвести тогдашний рембрандтовский стиль и даже копирует яркий отблеск света на кончике носа изображенных персонажей и прядь тонких волос надо лбом, однако их авторы, обладая разным дарованием, тщатся повторить манеру Рембрандта с разной степенью успеха. Наиболее неуклюжей попыткой копировать мастера представляется бедфордская картина: для нее характерен слишком резкий свет, слишком грубые тени, кожа запечатленной на ней девочки кажется розовой, а не фарфоровой, она совершенно лишена «свежего здорового румянца», столь восхищавшего эссеистов XIX века. Поэтому принято считать, что картина написана кем-то из наименее талантливых учеников Рембрандта: Карелом ван дер Плёймом, Христофом Паудиссом или Константином ван Ренессе. Хранящаяся в Вашингтоне «Девочка с метлой», с ее губами, напоминающими лук Амура и сложенными руками, напротив, написана более умело. Возможно, ее автор даже слишком щеголяет демонстрацией своего искусства, поскольку на лице изображенной плохо сочетаются ярко освещенные и затененные участки, как будто слева на него направлен луч прожектора. Сегодня авторство этой картины приписывается Карелу Фабрициусу, который, возможно, как ни один ученик, овладел любимым рембрандтовским приемом этого периода и научился убедительно воспроизводить плотную, осязаемую форму и который совершенно точно интересовался экспериментами с оптическими иллюзиями. Однако к 1645 году Карел, в отличие от своего не столь одаренного брата Барента, вернулся в родную деревушку Мидден-Бемстер.

Третья картина (с. 669), на которой тоже значится дата «1645», а прежде, что вполне объяснимо, виднелась и подпись Рембрандта, впоследствии измененная, считается работой Самуэля ван Хогстратена. Бытует мнение, что подобные тенденции в творчестве Хогстратена берут начало в эрмитажном портрете мальчика, облокотившегося на нижнюю половину открытой двери, находят выражение в автопортрете восемнадцатилетнего художника и обретают исключительное воплощение в чикагской «Молодой женщине у открытой двери» – портрете искоса поглядывающей служанки. Однако это весьма шаткое доказательство. Ибо хотя первые две картины и демонстрируют безграничную уверенность автора в том, что он овладел самой свободной манерой Рембрандта, его самым широким мазком, изобразить что-либо напоминающее волосы чикагской девицы, необычайно прекрасные тени на ее лице, особенно в уголке рта, а также нежные блики на верхнем веке справа Хогстратену в ту пору было совершенно не по силам. Важно отметить также ее позу, слегка обращенную прочь от зрителя голову, выражение лица – настороженное, даже подозрительное, – взор, в отличие от обычных образцов этого жанра, отнюдь не устремленный льстиво на созерцателя: ни одна из этих деталей никогда не повторяется ни в одном из бесконечных подражаний Рембрандту и вариаций на эту тему, сколько бы ни было их создано на протяжении XVII–XIX веков.

Может быть, над чикагской картиной мастер и его ученик работали вместе? Нетрудно вообразить, как Хогстратен набрасывает основную композицию гризайлью, быть может хорошенько посмотрев на Гертье Диркс, ведь запечатленная на картине женщина облачена в платье ватерландской крестьянки, вроде тех, что носила возлюбленная Рембрандта. Затем он, возможно, работал над эскизом до тех пор, пока мастер не завершил картину несколькими финальными мазками, и потому, вполне в духе Рубенса, получил право поставить на ней свою подпись.

Карел Фабрициус. Девочка с метлой. Ок. 1651. Холст, масло. 78 × 63 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Самуэль ван Хогстратен. Мальчик у открытой двери. Ок. 1647. Холст, масло. 42 × 36 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В любом случае Хогстратен, который впоследствии станет не только оригинальным художником, но и незаурядным поэтом, отнюдь не стремился вечно прятаться за спиной мастера. В 1647–1648 годах он безрассудно решился повторить ту же дерзость, что некогда его учитель совершил по отношению к Рубенсу, и написал свой автопортрет в образе своего идеала. Он изобразил себя в классической нише, буквально в той же позе, которую Рембрандт принял на «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», но в облике еще более величественном: положив руку не на каменный парапет, а на пышную подушку, надев латный воротник, вроде тех, в которых любил запечатлевать себя Рембрандт на ранних автопортретах, и с золотой цепью на груди, с медальоном, знаком монаршей милости. Этот жест выглядел столь дерзким не только потому, что Хогстратен осмелился соперничать со своим учителем и открыто объявил об этом, но и потому, что завладел тенями великих, в том числе Рафаэля и Тициана, к полотнам которых Рембрандт отсылает в своем автопортрете. Поистине никто не мог бы обвинить двадцатилетнего Самуэля ван Хогстратена в ложной скромности.

Впоследствии Хогстратен прославится при венском дворе Габсбургов как мастер оптических иллюзий и всевозможных обманок. И хотя трудно вообразить, чтобы Рембрандта так уж интересовали оптические обманы буквального свойства, которые принесут Хогстратену известность, а затем и награду – медаль, с которой он преждевременно изобразил себя на юношеском автопортрете, – нельзя исключать, что мастер обучил его парочке трюков. Ведь какая-то девица у окна, написанная Рембрандтом (либо более поздняя, 1651 года, изображенная в более непринужденной манере и ныне хранящаяся в Стокгольме, либо обсуждавшаяся выше, из Картинной галереи Далиджского колледжа искусств), упомянута в забавной истории, которую рассказывает французский критик и теоретик искусства Роже де Пиль. Во введении к курсу лекций, прочитанных в Королевской академии, де Пиль выставляет оценки за мастерство античным художникам: Зевксиду, Апеллесу и Протогену, – причем Рембрандта снисходительно удостаивает всего шести баллов (из двадцати возможных) за графику, хотя и ставит ему семнадцать за цвет и восемнадцать за композицию. Там же де Пиль говорит, как Рембрандт