Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Самодовольный и самовлюбленный тупица с ослиными ушами, как это обычно бывает у Рембрандта, объединяет множество ассоциаций, сплошь негативных. История о том, как Апеллес был оклеветан, возможно, напомнила ему другой эпизод из жизнеописания этого художника, на сей раз излагаемый Плинием. Якобы величайший поклонник и ценитель Апеллеса Александр Великий высказывал о его картинах столь глупые и невежественные суждения, что Апеллес «призывал его к молчанию, говоря, что над ним смеются мальчики, которые растирают краски»^[544]. И хотя восседающий на бочке критик одет весьма скромно, его черты: полноватое лицо, крючковатый нос – действительно отчасти приводят на память сохранившиеся портреты Андриса де Граффа! Существуют даже предположения, что главной мишенью рембрандтовской сатиры был Гюйгенс, однако, учитывая, что штатгальтер до сих пор заказывал Рембрандту исторические полотна, это представляется маловероятным. Впрочем, Эрнст ван де Ветеринг цитирует Самуэля ван Хогстратена, в 1640-е годы бывшего учеником Рембрандта: тот впоследствии говорил о «смехотворных» причудах «ослов», то есть «самодовольных и педантичных „знатоков“», которые «не только обманывают ничего не смыслящих в искусстве дилетантов, продавая им потрепанные копии подлинников, и при этом утверждают, что продают задешево, но еще и предаются самообману, когда превозносят как чудо перед легковерными дилетантами не достоинства продаваемых картин, но самые вопиющие их недостатки и огрехи и когда восхваляют то, что заслуживает одного лишь презрения, тем самым принижая автора оригинала»^[545].

В таком случае, скорее, следует считать, что Рембрандт насмехается не столько над конкретным человеком, сколько над целыми сословиями тупиц. Возглавляли список его выстраданных антипатий пустоголовые болтуны, самомнение которых значительно превосходило их знания, и также их жертвы, легковерные «покупатели имен» («naem-kopers»), которые принимали обноски и тряпки (vodden) за подлинное, настоящее искусство; именно они изображены на сатирическом рисунке справа.

Хитрую ухмылку живописца лучше всего можно описать как многозначительную. Руководя в конце 1630–1640-х годов самой крупной и влиятельной мастерской Голландии, Рембрандт, как никто иной, разбирался в копиях, изготовленных честно и не очень. Разумеется, копирование старинных и современных мастеров не только не осуждалось в его ателье, но, напротив, приветствовалось как неотъемлемая составляющая обучения живописи. До нас дошли выполненные кистью и размывкой серым тоном графические копии собственных работ Рембрандта, например лондонской «Флоры», а почти полностью воспроизводящие оригиналы версии, например луврская работа «Архангел Рафаил, покидающий Товию» или мюнхенская «Жертвоприношение Авраама», имели такой успех, что современные знатоки до сих пор ломают голову, пытаясь отличить оригиналы, или, как их именовали в XVII веке, «principaelen», от их двойников. Мюнхенская картина, на которой добавлен жертвенный агнец, а ангел, останавливающий занесенную руку Авраама, появляется не слева, а справа, уникальна, поскольку на ней виднеется откровенная надпись: «Исправлено и ретушировано Рембрандтом», оставленная почти наверняка не рукой мастера. Впрочем, по крайней мере в некоторых случаях, картины, в основе которых лежала графическая композиция Рембрандта, выполнялись преимущественно его учениками и ассистентами, например Барентом Фабрициусом и Самуэлем ван Хогстратеном, однако продолжали считаться работами Рембрандта даже при его жизни^[546].

Рембрандт ван Рейн. Сатира на художественных критиков. 1644. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эта практика весьма напоминает разделение труда, принятое в мастерской Рубенса, где мастер набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, но срединную стадию работы предоставлял «персоналу». Тем не менее сохранилось совсем немного «рембрандтоподобных» картин, и потому трудно вообразить, что Рембрандт шел на обман, над которым издевался в своей графической сатире. Он первым с негодованием отверг бы сознательно сфабрикованные копии («обноски и тряпки»), продаваемые под видом «principaelen», отделив их от картин, на которых честно значилось «с оригинала Рембрандта» («nae Rembrandt») и которые предлагались тем покупателям, что не могли позволить себе подлинники.

Впрочем, с другой стороны, ничто не мешало ему поручать изготовление точных копий своих полотен ученикам в качестве тренировочной работы, а потом продавать их с прибылью. В начале XVIII века Арнольд Хаубракен заметил, что Рембрандт, не довольствуясь платой за обучение начинающих живописцев, зарабатывал не менее двух с половиной тысяч гульденов в год продажей подобных картин, которые, несомненно, включали также произведения «в манере Рембрандта»: «трони», небольшие по формату исторические полотна, портреты и, может быть, даже натюрморты. В конце концов, мастерская на Брестрат представляла собой одновременно школу и коммерческое предприятие, и, хотя впоследствии этот факт шокировал многих искусствоведов, отличающихся возвышенным складом ума, в середине XVII века это считалось вполне приемлемой практикой.

С середины 1630-х годов слава Рембрандта привлекала к нему учеников не только со всей Голландии, но и из Германии и Дании. Ни один из этих потенциальных учеников и ассистентов не рассчитывал, что Рембрандт станет учить его рисовать и писать маслом «с нуля». Для этого он был слишком знаменит и назначал слишком высокую плату – сто гульденов за обучение в год. Почти все они переходили к Рембрандту из мастерских других художников. Так, Говерта Флинка направил к Рембрандту фрисландский живописец Ламберт Якобс, возглавлявший Леуварденский филиал антикварно-художественной «фирмы» ван Эйленбурга. Фердинанд Бол, некоторое время учившийся у Рембрандта в конце 1630-х годов, был сыном дипломированного хирурга из Дордрехта и, видимо, поступил к нему в мастерскую, уже имея какое-то начальное художественное образование. Гербрандт ван ден Экхаут, подвизавшийся в студии Рембрандта примерно в те же годы, что и Бол, и специализировавшийся на исторических полотнах с небольшими фигурками на фоне пейзажа (фактически в той манере, которую Рембрандт отверг, выйдя из-под крыла Ластмана), был сыном амстердамского золотых дел мастера, которого Рембрандт, испытывавший интерес к декоративной золотой и серебряной посуде, видимо, знал лично. Поэтому, если Иоахим фон Зандрарт и преувеличивал, утверждая, что к Рембрандту приходили учиться «бесчисленные юноши из лучших семейств», нельзя отрицать, что большинство его учеников и ассистентов происходили из состоятельных и уважаемых фамилий, которые могли позволить себе заплатить серьезный ежегодный взнос за образование отпрысков. Не исключено, что некоторые из них приезжали в Амстердам лишь для того, чтобы завершить свое образование в сфере свободных искусств у самого знаменитого живописца в городе, а потом, подобно Константину ван Ренессе, намеревались вернуться домой (в его случае в брабантский Эйндховен) и вести жизнь патриция или, подобно троюродному брату Рембрандта Карелу ван дер Плёйму, заниматься чем-то, никак не связанным с живописью (в его случае служить инженером-гидравликом в Лейдене).