Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий - Валерий Шубинский

И не без горечи сокрытой

Хожу и мыслю иногда,

Что Некто, мудрый и сердитый,

Однажды поглядит сюда.

Нечаянно развеселится,

Весь мир улыбкой озаря,

На шаль красотки заглядится,

Забудется, как нынче я, —

И все исчезнет невозвратно

Не в очистительном огне,

А просто — в легкой и приятной

Венецианской болтовне.

Даже безмятежная венецианская живопись и порожденное ею «веселье» Творца несет в себе возможность разрушения мира — и эта возможность по-своему радостна, хотя и «не без горечи сокрытой».

На поверхности все это может выглядеть как «антибуржуазный протест». Возникают ложные параллели с некоторыми лирическими жестами Цветаевой из произведений того же времени: «Крысолова», «Поэмы горы», «Поэмы конца» («Будут шлюхами ваши дочери и поэтами сыновья…»). Но Ходасевич далек от цветаевской романтической гибельности и априорного презрения к обывателю. Другие возможные аналогии выглядят еще неожиданнее и у самого Ходасевича, несомненно, вызвали бы резкие возражения: так «Окна во двор» по структуре близки «Небоскребу в разрезе» Маяковского, написанному чуть позже. Это сходство усиливается отчужденной холодной шаржированностью изображения «житейской нормы», фиксацией внимания на всем неблагополучном, некрасивом, некомфортном. Такой взгляд присущ не только Маяковскому, но и левым — в политическом и эстетическом смысле — сатирикам той поры, таким как Бертольд Брехт или Георг Гросс. Хотя, конечно, для Ходасевича отчужденность реальности и ее нестабильность являются в первую очередь условиями лирического задания.

Но определенная форма диалога с этой реальностью возникает. Когда Горький писал Ходасевичу про «стихи Марихен», что они «пронзительно человечны»[580], в этих словах, при всей их парадоксальности, был свой смысл. Как отмечал Вейдле, «переселившись в чужое… поэзия начинает говорить от имени или во имя этого чужого, чего в „Тяжелой лире“ она никогда не делала. <…> Мир воспринимается более выпуклым, сгущенным, и уже не только ради его противопоставления поэзии и поэту, но ради него самого и живущих в нем людей»[581].

Ходасевич «Европейской ночи» действительно в гораздо большей степени «слышит» других людей, чувствует их боль и обиду, чем в «Тяжелой лире», в которой, кроме автора, в сущности, появляются (с края картины) лишь два живых персонажа — Елена Кузина (уже скорее символ, чем человек) и Лида (существо нимфического свойства, лишь наполовину человек). Можно сказать, что поэт на очередном витке спирали возвращается от космического демонизма предыдущей книги к человеческому измерению, которое явственно присутствовало в «Счастливом домике» и «Путем зерна». Но теперь он не умиляется бедной жизнью малых сих, а ненавидит ее; его сочувствие к этим «соседям» по ущербной жизни носит отчасти экстремистский характер, он мечтает избавить их от унизительного и тяжкого бытия, увести вместе с собой в пустоту, в тишину.

Иным становится и отношение к человеческому в себе. Земной опыт, разделяемый со всеми, больше не кажется ничтожным перед устремлением души, превращающейся в дух и выходящей «в ночь, не эту серенькую ночку». Этот опыт отчетлив и значителен, о нем говорится в полный голос, без снисходительности и умиления — но он страшен:

…Разве мальчик, в Останкине летом

Танцевавший на дачных балах, —

Это я, тот, кто каждым ответом

Желторотым внушает поэтам

Отвращение, злобу и страх?

Разве тот, кто в полночные споры

Всю мальчишечью вкладывал прыть, —

Это я, тот же самый, который

На трагические разговоры

Научился молчать и шутить?..

(«Перед зеркалом», 1924)

Существенно, что и рационалистическую поэтику Ходасевич отныне мотивирует именно своей человеческой природой:

…Здесь, на горошине земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек — иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?..

(«Гостю», 1921)

И:

…Я — чающий и говорящий.

Заумно, может быть, поет

Лишь ангел, Богу предстоящий, —

Да Бога не узревший скот

Мычит заумно и ревет.

А я — не ангел осиянный,

Не лютый змий, не глупый бык.

Люблю из рода в род мне данный

Мой человеческий язык…

(«Жив Бог! Умен, а не заумен…», 1923)

«Заумь» у Ходасевича понимается очень широко. Неслучайно Цветаева в письме Александру Бахраху от 25 июля 1923 года расценила это стихотворение как «прямой вызов Пастернаку и мне». Весь пафос этого стихотворного манифеста вызывает у Марины Ивановны ярость: «„Ангела, Богу предстоящего“ я всегда предпочитаю человеку, а Х<одасе>вич (можете читать хвостович!) вовсе и не человек, а маленький бесенок, змеёныш, удавёныш. Он остро-зол и мелко-зол, он — оса, или ланцет, вообще что-то насекомо-медицинское, маленькая отрава»[582]. Несколькими месяцами раньше Ходасевич в Берлине знакомил Цветаеву с Белым, несколько месяцев спустя Цветаева и Ходасевич дружески встречаются в Праге, и Владислав Фелицианович, по-видимому, так и не узнал об этом всплеске заочной ненависти, который пришелся на промежуток в их общении.

Несомненно, Цветаеву Ходасевич в виду не имел (к ее стихам у него в ту пору были иные претензии), но Пастернака он имел в виду точно, так же как Хлебникова. «Заумь» означала не устремление в запредельное, скорее — иррационализм, суггестивность. Был лишь один современный поэт, за которым Ходасевич в начале 1920-х готов был признать право на подобный путь. Речь идет о его примечательнейшей рецензии на книгу «Tristia» Мандельштама, напечатанной в «Днях» (13 ноября 1922 года):

«Зачинатели так называемого акмеизма манифестировали свой выход из символизма как войну против „превращения мира в химеру“. Они хотели вернуть вещам их первоначальный, простейший смысл. Последовательный акмеизм, конечно, стал бы натурализмом, если бы, отколовшись, не захватил с собою „символический прием“. Расстаться с символическим приемом акмеисты не сумели — или не решились. Как рудимент символистской двусмысленности, „двузначимости“ реального мира, они сохранили любовь к метафоре. Этот метафоризм широко разросся в акмеизме, что вполне естественно, так как никакие другие задачи перед акмеистами не возникли. Поэзия Мандельштама — благородный образчик чистого метафоризма.

Подобно Адаму (недаром сам акмеизм порой именовался „дамизмом“), поэт ставит главною своей целью — узнать и назвать вещи. Талант зоркого метафориста позволяет ему тешиться этой игрой и делать ее занимательною для зрителя. Поэзия Мандельштама — танец вещей, являющихся в самых причудливых сочетаниях. Присоединяя к игре смысловых ассоциаций игру звуковых, — поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка, часто выводит свои стихи за пределы обычного понимания: стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов — и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам „заумной“ поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование. Сделать это ему помогли поэтический дар, ум и образованность, то есть то, чего начисто лишены были бедные „мэтры“ российского футуризма».