Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Музыкально обе оппозиции разрешатся во второй половине ленты, в эпизоде, симметричном демонстрации талантов, который и станет кульминацией фильма.

Но в середине будет гонка двух «художественных направлений» на местных плавсредствах по рекам, и здесь возникают свои смыслы.

На самом деле выбор «классиков» для Бывалова не будет идеологическим. Как многое в этом фильме, он будет носить чисто лексический характер. Просто Стрелка употребит выражение: «Чтобы вы отправили на олимпиаду», а Алеша скажет: «Вы повезете в Москву». В результате счетоводы с Бываловым поедут на старинном американском пароходе, а Стрелка с командой – на плотах и паруснике. Других плавсредств в Мелководии нет, как нет и всей прочей «социалистической нови».

Кстати, вопрос о «судоходстве» не раз возникал по поводу фильма и, странным образом, – от Шумяцкого, который предписывал «показать совершенное судоходство, показать его богатство и новейшую технику»[252], до Виктора Шкловского, не говоря о смущенном Кожевникове, – все находили реки чересчур пустынными.

Хотя средняя часть фильма, роль которой в сюжете проста – контаминировать «художественные направления», поменяв местами Стрелку и Алешу, и разбросать по реке листки с нотами «Песни о Родине», – очевидно затянута и переполнена гэгами, все же классический для кинематографа мотив гонки имеет свой, сугубо российский аспект. Антигонка, великое сидение на мелях, – не просто повод для многочисленных трюков и хохм, но – в эрдмановском, так сказать, слое – общее состояние страны, хорошо автору знакомое. В этой части камера Нильсена, которая большей частью работала средним, «американским», планом, оглядывается окрест, взмывает выше и выше, и ничтожность суеты – двух почти исчезающих точек, парусника и парохода, – на фоне могучего течения рек, Чусовой и Камы, на момент входит в дурашливую киногению фильма как некое memento. Судоходство тут ни при чем. Не знаю, думали ли об этом вполне советски настроенные режиссер и оператор, но они это сделали – может быть, суровая природа Урала и вправду поразила их воображение.

Путешествие осуществляется, таким образом, через смену хронотопов: страна Мелководия с ее глуповской «пасторальностью», затем пустынные, неосвоенные пространства, которые наконец в режиме «чуда» впадают в хронотоп «сказкобыли» (по удачному выражению Зары Абдуллаевой), демонстрирующей тезис: «СССР – передовая индустриальная держава».

Невесть откуда в стремительном ритме появляются белые теплоходы, яхты, бойкие катера, миноносец, а заодно гидроплан, дирижабль и даже скорый поезд. И это все в некоторой «выгородке» между входом в шлюз на Московское море и новеньким Химкинским речным вокзалом, за которым уже ничего не просматривается, кроме президиума олимпиады. И все заняты одним – исполнением на все лады Стрелкиной песни «Широка страна моя родная».

Любовь Орлова и Григорий Александров, 1937 год.

Надо опять-таки отдать справедливость композитору: если в Вальпургиевой какофонии Мелководска он аранжировал Моцарта для балалаек, а Верди – для пожарного оркестра, то «песню о Волге» он разыграл во всех возможных вариациях – в духе вальса, в джазовой аранжировке, в качестве военного марша, в стиле симфонической поэмы и проч. Собственно, все, что происходит в этой части фильма, есть легитимизация песни, а с ней и наших, объединившихся наконец героев – Алеши и Дуни-Стрелки, иначе – «классики» и «народности». То, что не удалось Пырьеву в жанре оратории, легко осуществил Александров в универсальном для 30-х жанре массовой песни.

Что до песни, то это был фирменный трюк Григория Александрова, тот джокер, который он всегда держал в рукаве, чтобы бросить на стол. В каждом фильме у него была песня-марш, песня-гимн, которая немедленно сходила с экрана в жизнь, притом не только для общественного, но и для личного, домашнего исполнения. Теперь хиты слушают. Песни Дунаевского пели, под его мелодии танцевали – это была часть быта.

Но песня была эмблематична для фильмов Александрова еще в одном отношении – она создавала другой уровень текста в фильме, и, что бы ни позволял себе Эрдман, у режиссера всегда было алиби – текст В. Лебедева-Кумача. Он строился по одной и той же модели: в нем всегда наличествовала «Широка стана моя родная», «солнцем советским согрета» и обязательно «враги, как голодные волки» – весь «энзе» соцреализма.

Могло бы показаться, что здесь, на территории сказкобыли, инфантильных мелководцев встретят наконец и примут в свой «взрослый» мир советские люди – не тут-то было. Президиум олимпиады с гербом и делегациями республик так же инфантилен. Недаром, скрепя сердце принимая фильм, политредактор предложил всю последнюю часть просто отрезать. И правда: самыми взрослыми во всей этой дурацкой олимпиаде оказываются юный пионер Толя, который обработал тему Стрелки в симфоническую поэму, и маленькая танцорка Дуня, которая произносит самую метафизическую реплику фильма: «Смотри, автора поймали…»

К финалу фильма режиссер – из перестраховки или по требованию – приспособил песенку-мораль, где объяснил, что «смехом тоже можно бить врагов». Но это мало что изменило. Легкомысленный жанр Григория Александрова оказывается на поверку не таким простым. Да и жанр ли это в самом деле?

Шаржи С. Эйзенштейна по мотивам фильма «Веселые ребята».

«Мюзикл» – американский термин, и образ Александрова связан в нашем воображении (как и в воображении его современников) со словом «Голливуд». Это справедливо, но вот что странно: если отнестись к фундаментальному исследованию мюзикла Рика Олтмена[253], то при ближайшем рассмотрении русифицированный, вполне лубочный жанр друга юности и соперника Григория Александрова Ивана Пырьева уложится в формат американского мюзикла (точнее, его субжанра Folk Musical) удобнее и непротиворечивее, чем «Волга-Волга». Если американский режиссер работал в предложенной системе условностей (формула), то советский создавал их себе сам. Поэтому советский жанровый фильм маркируется не жанром, а именем (кино Александрова, кино Пырьева).

Надо сказать, что американская критика относилась к низкому жанру с тем же высокомерием, что и мы, и понадобилась перспектива времени и вмешательство французов, чтобы оценить «гений студий» (по Базену). Впоследствии, когда жанр обнаружил свою социокультурную феноменологию и мифотворческую потенцию, стало возможно говорить о нем как о носителе глубинных смыслов ментальности и культуры.

Олтмен характеризует мюзикл не только как фильм с внутрикадровой (диегетической) музыкой, но и как фильм дуальной структуры (субжанры – сказочный, шоу или народный). Любовная пара, представляющая обычно те или иные оппозиции, значимые для американской ментальности, гармонизирует их в течение фильма хотя бы иллюзорно (хеппи-энд).