Шекспир. Биография - Питер Акройд

Что касается великих трагических героев, то они движимы некой внутренней силой. Их судьба не начертана в звездах бесстрастным Роком и менее всего — Божественным провидением. Они исполнены такой неодолимой внутренней жизни и движутся столь безудержно, набирают силу по ходу действия пьесы. Даже в своем падении они прекрасны.

Гений должен найти свое время и способен расцвести только в его атмосфере. Шестнадцатый век объявлялся, например, эпохой авантюристов и сильных личностей. На английской сцене мы впервые видим такого героя в «Фаусте» и «Тамерлане». В промежутке между императивами религиозной культуры шестнадцатого века и «общественными» требованиями семнадцатого в центре изысканий Монтеня, как и в пьесах Марло, оказалась человеческая личность. Это было и время Шекспира.

Главные шекспировские герои обладают мощью своего создателя. Их жизненная сила изумляет. Они обладают как физической, так и умственной энергией. Даже Макбет сохраняет некий мистический оптимизм. Они существуют в согласии с силами вселенной. Подлинные шекспировские злодеи — пессимисты, они отвергают человеческую силу и человеческое величие. Они погружены в себя и мрачны, враги развития и жизненной силы. И здесь, если не повсюду, можно увидеть, на чьей стороне симпатии Шекспира. Изучение его образной системы показывает, что он любит активное движение во всех его проявлениях, будто, только ускоряя события, можно постичь суть вещей.

Естественно и неизбежно, что в его героях присутствуют черты его собственного характера, именно поэтому они живые. Источник их жизни — он сам. Подтверждение можно найти в самих пьесах. Ричард III провозглашает: «Тысяча сердец живут в моей груди»[226], а Омерль в «Ричарде II» восклицает: «У меня в одной груди тысяча душ»[227]; в той же пьесе сам король признается: «Один играю роли многих». Шекспир настойчиво подчеркивает эту странную мысль. Как сказал о Шекспире Хэзлит, «чтобы стать кем-то, со всеми сопутствующими подробностями, ему стоило только об этом подумать». Шекспир обладал сверхъестественно чутким воображением, помогавшим ему проникать в существование другого человека. Этот плодотворный дар выражается в другой извечной шекспировской теме. Я не то, что я есть. Кто скажет мне, кто я?

Поскольку в мириадах героев и героинь Шекспира присутствует он сам, они должны в основе своей оставаться загадочными. Ими правит не разум; их логика — всегда логика интуиции и сновидения. Их двойственность часто определяется ролью, которую они должны играть, и ролью, которую принимают на себя в жизни. Таков секрет его героинь. Его характеры остры, загадочны и причудливы. Зачастую их невозможно понять, их фантазии — за пределами постижимого. Офелия говорит отцу о поведении Гамлета: «Я не знаю, милорд, что и подумать». Они неотъемлемы от своего создателя. Вот почему шекспировские герои по-прежнему «современны» — в их основе разнообразие и неоднозначность. Иногда говорят, что Шекспир «вывел на сцену сознание индивидуума», но будет вернее сказать, что вслед за Монтенем он воплотил идею переменчивого сознания. Почти наверняка он не делал этого намеренно, скорее так проявился его природный гений.

Здесь также отражается и мироощущение актера. Как говорил герой пьесы Сартра «Грязные руки, вы думаете, я в отчаянии? Ничуть. Я ломаю комедию». Отмечалось, что в шекспировских пьесах самопознание основано на действии; изображая других, он все больше становится собой. Или, выражаясь иначе, Шекспиру, чтобы понять себя, нужно было воплотиться в кого-то еще. Он часто прибегает к театральным метафорам, и одно из любимых его выражений — «играть роль». Герои-любовники учатся импровизировать и играть друг перед другом. Самые интересные его герои в глубине души актеры. Ни один драматург той эпохи не подчеркивал постоянно этот аспект. Шекспир не обязан интересом к драматургии тому, что сам был актером; скорее он стал актером оттого, что испытывал интерес к построению драматического действа. В истории мирового театра его пьесы более всего пригодны для сцены, за исключением, быть может, пьес Мольера.

В монологе Тезея из «Сна в летнюю ночь» о природе воображения говорится четко и прямо:

Перо поэта придает им форму

И место обитания, и имя[228].

Но в словаре елизаветинского театра слово «shape» обозначало сценический костюм, «habitation» — место, где должен был стоять актер, а «пате» — свиток с именем персонажа, висевший на его груди.

Когда Гамлет в своем монологе говорил о «прекрасной храмине, земле» «пустынном мысе», «величественной кровле, выложенной золотым огнем»[229], его аудитория знала, что он обращается поочередно к стенам театра, к голой сцене и к навесу над головой, усыпанному звездами. Театр был местом, где можно было высказаться. Шекспир пропитан языком сцены. Кто распознает во всех его упоминаниях о «тенях» театральный термин? Так, в «Сне в летнюю ночь», когда Пак под конец говорит

Если тени оплошали,

То считайте, что вы спали[230],

он имеет в виду актерский состав. Когда актер, играющий Букингема в пьесе «Все правда», говорит: «Я тень несчастного Букингема» его слова имеют откровенно театральный смысл. На память приходит также замечание Макбета о том, что

Жизнь — ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает.

В одной из самых зрелищных пьес Шекспира, «Ричарде II», идет постоянная перекличка между тенью, отражающей реальность, и тенью — признаком иллюзорности или нематериальности. В шекспировских пьесах тени — повсюду. У них имеется любопытное свойство, которое очень хорошо понимал Шекспир: тени, как бы иллюзорны они ни были, придают глубину и контрастность любой картине.

Шекспир видел своих героев, как увидел бы их актер, а не поэт. Стоит заметить, к примеру, что многие его герои покрываются румянцем. Это сценический эффект. Диккенс говорил, что стоит ему только представить себе героя, как он появляется перед ним. Шекспир обладал этим свойством в полной мере. И главное в том, что Шекспир видит перед собой не просто своего героя, а актера, играющего эту роль. Вот почему из всех современных ему драматургов у него самые точные ремарки. У него это получалось инстинктивно. Он представлял себе жесты актеров, то, как они ходят по сцене. Где-то преобладает одно движение, где-то — сразу несколько. Характерно, что сценам с участием многих действующих лиц предшествуют сцены, где они малочисленны; это делается и по принципу контраста, и чтобы дать время большой группе актеров собраться вместе. Девяносто пять процентов строк у Шекспира предназначались четырнадцати основным актерам труппы; отчасти это вопрос приоритета, но одновременно и практический вопрос экономии средств. Такое распределение ролей позволяло проводить репетиции без участия актеров, нанятых на время.