Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Игра для Фрейда означала лихорадочное возбуждение, раж, азарт и еще, возможно, способ выразить свое презрение по адресу обывательских представлений о жизненных приоритетах. В то же время игра не стала для него образом жизни – и уж тем более философией, – как для Бэкона, хотя гораздо более экстремальная и театральная приверженность Бэкона к игре, его вдохновенная риторика, когда он брался объяснять свою игорную страсть, завораживали Фрейда. Отношение Бэкона к игре и его отношение к живописи – явления одного порядка: ставка на риск, на спонтанный взмах тряпкой или рукой, размазывающей краску по холсту; опасное колдовство, которое может обернуться кошмаром, катастрофой; постоянная готовность не только созидать, но и разрушать. Так Бэкон работал, а его творчество, вспоминая слова Фрейда, было прямо связано с тем, как он воспринимал жизнь.

Все это почти ничего общего не имело с педантичным методом Фрейда. Подход Бэкона к живописи диктовался ментальностью игрока: «если не заходить слишком далеко, то далеко не пойдешь», как он сам это сформулировал. По правде говоря, многое в своем подходе он сильно преувеличивал, и в большинство его картин, особенно созданных в 1940–1950-е годы, вложено немало труда. Тем не менее его метод разительно отличался от терпеливого, сосредоточенного наблюдения Фрейда, от его медлительного заполнения холста линиями (копирующими натуру) и штриховкой (стилизованной). В те же годы, когда Фрейд месяцами корпел над одним портретом, Бэкон разглагольствовал об образах, которые приходят к нему в готовом виде, возникают у него в мозгу один за другим, как картинки в фильмоскопе.

В середине века Бэкон вступил в самый плодотворный, новаторский этап творчества. Тем, кто следил за его прогрессом, казалось, что теперь ему подвластно абсолютно все. Он добился признания публики, все больше привлекал к себе внимание художественных галерей, критиков и собратьев-художников. Он увлекся изображением голов – как бы смазанных, в серой гамме – на фоне вертикальных полос, создающих странное, противоречивое пространство. Эти призрачные полосы перекликаются одновременно и с вертикальным штрихом фона поздних пастелей Дега (почитаемого и Фрейдом, и Бэконом), и с устремленными в ночное небо лучами прожекторов, которые использовались в световых шоу, сопровождавших гитлеровские нюрнбергские съезды. В работах Бэкона подобных парадоксальных, разнородных аллюзий великое множество.

Вскоре Бэкон, вдохновленный знаменитым портретом папы Иннокентия X Диего Веласкеса, приступил к созданию вариаций на эту тему. По словам художника, ему захотелось «написать что-то в манере Веласкеса, но с текстурой кожи бегемота». Он одержим разинутыми, вопящими, оскаленными ртами, человеческими и звериными (разницы для него не было), и возвращается к этому мотиву снова и снова. «Если угодно, мне нравится вид раскрытого рта – его цвет и влажный блеск, – однажды признался он своему другу, художественному критику Дэвиду Сильвестру, – и я мечтал когда-нибудь написать рот так, как Моне писал закат».

Между тем Фрейд тоже постепенно приобретал известность. В Париже он вращался в элитарных кругах. Подружившись с Диего Джакометти, он часами беседовал с его братом, скульптором Альберто Джакометти, который дважды его нарисовал (рисунки не сохранились). Он свободно общался с людьми ранга Пикассо, Бальтюса, Мари-Лор де Ноай (патрон и друг Сальвадора Дали, Ман Рэя и Жана Кокто), поэта и либреттиста Бориса Кохно и его любовника, театрального художника Кристиана Берара; этого последнего Фрейд рисовал с рекордной неторопливостью – целых шесть недель, пока Берара на репетиции мольеровской пьесы не настиг сердечный приступ, от которого он и скончался.

Двери в этот круг открылись для Фрейда благодаря рекомендациям Питера Уотсона, но помогли, несомненно, и его знаменитая фамилия, и внешность, и заразительная пылкость. Дома, в Лондоне, он тоже действовал на людей гипнотически. Критик Джон Рассел вспоминал, что в те годы Фрейд жил так, как будто «для него не существует ни проблем, ни обязательств». «Фрейд не то чтобы был вне закона, – писал он, – скорее закон при соприкосновении с ним делается эфемерным; жить по правилам его не устраивает, и на каждую конкретную ситуацию он реагирует так, словно ничего подобного прежде ни с кем не случалось».

В этот период Фрейд все еще писал мертвечину. В 1950-м – мертвую обезьяну, годом раньше – мертвую каракатицу, истекающую чернилами рядом с колючим морским ежом. В следующем году он продвинулся до отрубленной петушиной головы с ярким гребешком. Но непростая задача изображения живых, одушевленных объектов, которые существуют в неопределенно длящемся интервале времени, не давала ему покоя, и чем дальше, тем неотступнее. И в 1951 году на большом холсте, предоставленном Советом по делам искусства, Фрейд написал «Интерьер в Паддингтоне», свою самую амбициозную на тот момент картину, – портрет старого друга Гарри Даймонда в полный рост. Под ногами у Даймонда красный казенный ковер, с которым диссонирует расстегнутый, бесформенный длинный плащ. На лице очки, в одной руке сигарета, другая сжата в кулак. Кулак – подобно припухшим глазам на портрете Китти – вносит в картину тревожную ноту. Он задает общий тон, и потому все подробно прописанные детали (сбившийся край ковра, отмирающие листья пальмы, торчащий из-под брючины шнурок ботинка) складываются воедино, до краев наполняя образ грозной энергией. Этот эффект сродни гневному напряжению – готовности в любую секунду взорваться так, что чертям станет жарко, – на некоторых портретах Энгра (особенно показательны портреты месье де Норвена и месье Бертена), и не случайно Герберт Рид тут же окрестил Фрейда «Энгром экзистенциализма».

«Интерьер в Паддингтоне» – первая большая студийная картина Фрейда, первая его целенаправленная попытка перенести мощь своих маленьких портретов на большой формат.

В 1951 году у Бэкона внезапно ушла почва из-под ног. Пока он был вдали от дома – играл в Монте-Карло, – его любимая няня Лайтфут умерла. Он страшно казнил себя, ходил как потерянный; его отчаяние принимало такие формы, что все только разводили руками.

«Глядя на Фрэнсиса, можно было подумать, что он ищет смерти», – вспоминал Уишарт. Он разорвал отношения со своим давним партнером Эриком Холлом. Он переуступил уже выплаченную аренду за мастерскую на Кромвель-плейс другому художнику. И следующие четыре года буквально не находил себе места. На какое-то время поселился в одном доме с художником Джонни Минтоном, но и оттуда сбежал. Между 1951 и 1955 годом он успел сменить по крайней мере восемь адресов.

На заре этого периода – еще в 1951-м – Фрейд и Бэкон заключили любопытный уговор: каждый должен был сделать портрет другого, притом что раньше они друг друга не изображали. Для каждого это был повод попробовать что-то новое. Первые попытки вышли комом. Но, по-видимому, сам факт такого творческого и дружеского обмена и привнесенный им элемент состязательности открывали перед обоими новый путь развития.

Можно с полной уверенностью утверждать, что ни один известный художник не изображал своего собрата в позе, которую Фрейд запечатлел на трех карандашных набросках Бэкона в 1951 году (ил. в тексте 2). Бэкон, в расстегнутой рубашке, стоит, заложив руки за спину и выпятив бедра; ширинка на брюках не застегнута, и в открывшемся треугольнике проглядывает краешек нижнего белья, а над ним – беззащитный живот.