Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Нетрудно также понять, почему Пикассо не сразу поддался модному поветрию. Африканское искусство, должно быть, затронуло в нем какие-то струны, но сам факт, что оно оказалось глубоко созвучно исканиям Матисса, стал на первых порах серьезным препятствием. Ни при каких обстоятельствах Пикассо не согласился бы числиться в последователях Матисса. А кроме того, он был увлечен собственным открытием – стилизованными формами иберийской скульптуры, которые по возвращении из Госоли начал смело внедрять в свое творчество.

Но просто закрыть глаза на африканское искусство тоже не получалось. Пикассо прекрасно видел, какую небывалую свободу обрел в последнее время Матисс, – чего стоила его «Синяя обнаженная»! И вообще, в артистических кругах все только и говорили о «негритянском искусстве», словно внезапно прозрели и не могли оправиться от изумления. Поэтому едва ли исключительно по воле случая – спустя полгода после того, как Матисс показал ему конголезскую статуэтку, и в разгар напряженной работы над «Авиньонскими девицами» – Пикассо забрел в Этнографический музей Трокадеро.

Музей Трокадеро переживал тогда не лучшие времена и больше напоминал заброшенный склад экспонатов – всюду пыль, неухоженность, запустение. Словом, впечатление «отвратительное», как вспоминал через три десятка лет сам Пикассо в интервью Андре Мальро. «А запах!.. – продолжал он. – Я был один, больше никого. Хотел сразу уйти. Но не ушел. Я остался. Остался. Я понял, что это очень важно – со мной что-то происходило…»

Пикассо интуитивно уловил нечто необычное в предметах, окружавших его в Трокадеро, особенно в масках. По его словам (в которых ярко проявилась склонность испанского художника к драматизации), африканские маски нельзя рассматривать как обычные скульптурные работы.

Нет! Это магические предметы… intercesseurs – обереги: тогда я и узнал это французское слово. Они оберегают от всего – от неведомых злых духов… Я понял, что я тоже оберегаюсь от всего. Я тоже верю в то, что всё неведомо, всё – наш враг! Всё! Я знаю, для чего неграм нужны эти вещи… Фетиши… это оружие. Чтобы помочь людям не попасть снова под власть духов, помочь им стать независимыми.

«Наверное, в тот день я и понял, как нужно писать „Девиц“, – подытоживает Пикассо, – и дело не в формах, а в том, что этот холст – мой первый опыт экзорцизма. Да, именно так».

В литературе о знаменитом шедевре Пикассо огромное значение придается этому визиту в Трокадеро и последующему, сильно запоздалому рассказу о нем. Еще бы. Если верить художнику, не где-нибудь, а там, в Трокадеро, окончательно сложилась вся его творческая философия, и произошло это в тот момент, когда он осознал связь между страхом ви́дения – сексуально окрашенным смертельным страхом столкновения с другими, прежде всего с женщинами, – и магическими, преображающими силами, которыми, по его убеждению, наделено искусство. Это решающее осознание – на разные лады драматизированное, акцентированное и бесконечно перепеваемое – и легло в фундамент художественной карьеры Пикассо, обеспечив его работам беспрецедентное разнообразие и пиротехнический блеск.

Но визит в Трокадеро был не менее важен и с точки зрения его тогдашнего соперничества с Матиссом. Для того, кто, не жалея сил, бился за свою независимость, мечтал избавиться от влияния соперника и сполна реализовать свой врожденный талант, интуитивное прозрение возможностей, таящихся в ритуальных африканских масках, трудно переоценить. Недаром он обмолвился, что маски – это оружие, которое помогает «стать независимым».

Когда Пикассо наконец повернулся лицом к африканскому искусству, его было уже не остановить, впрочем бешеный напор был свойствен ему во всем. В течение весны и лета 1907 года он написал целую серию нещадно «африканизированных» обнаженных. Как и его прежние стилизованные иберийские головы, они подверглись радикальному упрощению: у них угловатые тела, серповидные носы, а на щеках грубая параллельная или перекрестная штриховка, имитирующая скарификацию (шрамы и насечки) на деревянных африканских масках.

Одновременно он с новым осознанием цели возвращается к своим «Девицам». В серии этюдов пером и тушью впервые появляется характерная штриховка – на заднем плане и по краям рисунка, – напоминающая пальмовые листья в «Синей натурщице» Матисса. Вслед за Матиссом, а точнее, вслед за Сезанном (которого Пикассо почитает теперь не меньше, чем Матисс) Пикассо добивается визуальных рифм, которые обеспечили бы композиции цельность, связав воедино передний и задний планы. Но в отличие от столь любимой Матиссом плавной, извилистой, непрерывной линии, у испанца рифмообразующим элементом выступают острые углы и мотив фрагментации, раздробленности, возможно созвучный его тогдашнему душевному состоянию.

Вне всякого сомнения, Пикассо внушал себе, что урок, который он извлек из знакомства с африканским искусством, не имел ничего общего с тем, как это искусство понимал Матисс. Его, Пикассо, подход намного более радикальный и перспективный. Его открытие (в его собственном изложении) выглядит не просто как событие намного более значительное, чем заурядный визит Матисса в сувенирную лавку, но и намного более интригующее, связанное с древними верованиями, духами, магией.

Матисс никогда не стал бы подобным образом драматизировать свою художественную концепцию. Это было не в его интересах: все и без того считали его помешанным. Благоразумнее держаться «плоскостей и пропорций», чем выпячивать магию и экзорцизм.

В любом случае идея гармонии, достигаемой путем сублимации, Матиссу была намного ближе, чем Пикассо. Матисс всегда всеми силами противостоял хаосу. Для Пикассо диссонанс был питательной средой. Из столкновения и разлада он умел извлекать пользу.

На том этапе карьеры Пикассо, о котором идет речь, все свелось к вопросу, сумеет ли он справиться со своим большим полотном – сделать его настолько мощным и эпатажным, что все диссонансы Матиссовой «Радости жизни» и деформации «Синей обнаженной» померкнут. Он хотел резко поднять ставки по обеим указанным позициям, а заодно покончить с роковой, по его мнению, половинчатостью Матисса (помните: «узор» или «женщина»?). Лица всех пяти проституток с широко раскрытыми глазами изначально были выполнены в стилизованной иберийской манере, которую Пикассо усвоил после портрета Гертруды. Но в июне или июле иберийские головы перестали его устраивать. В середине лета 1907 года, пока Матисс был еще на юге, Пикассо принимает судьбоносное решение. Лица двух проституток в правой части картины (одна сидит на корточках, другая стоит позади нее) он заменяет африканскими масками. Теперь у обеих длинные клиновидные носы на грубых вытянутых лицах с маленьким открытым ртом. У стоящей фигуры один глаз полностью черный, словно зияющая, пустая глазница, а у сидящей на корточках глаза разноцветные, асимметричные, с точками черных зрачков. Иберийские лица трех других женщин Пикассо трогать не стал. Взгляд у них более пристальный, но и более привычный, в то время как африканизированные лица двух правых фигур напоминают устрашающие маски. Они обращены к нам, но нас не видят. В них чудится что-то совершенно нам чуждое, неведомое, и ни о каком соблазне здесь говорить не приходится. Не заманить нас хотят они, а отпугнуть.