Киномания - Теодор Рошак

— Ч-ч-что, никак не д-догадаться?

— Никак.

— И н-н-никто не догадается, — сказал он с хитрым выражением, — Их д-д-долго пришлось выращивать, — добавил он, но больше ничего не сказал.

Во второй части фильма (которая тоже пока была смонтирована в черновую) эмбрионы возвращались в мир. Но в какой! Саймону удалось передать гнетущую желтовато-серую атмосферу кислотных сумерек, возможно, последние отблески умирающего солнца. Сгущающиеся тени пугали своей бездонной глубиной. Если на улицах и оставался какой-то цвет, то лишь смесь мертвенно-зеленого и пурпурного. Люди в этом болезненном полумраке двигались, как недоразвитые зомби — жизнь медленно покидала их. В результате получалось что-то вроде светораздвоения, обычного для многих касловских фильмов, но примененного здесь куда более мастерски. Саймон позднее назвал это «гранулированным светом», а мне лишь оставалось надеяться, что когда-нибудь он разъяснит мне этот термин.

Отчаянные эмбрионы осторожно выползали в этот сумрачный мир из люков и ливневок, а потом пробирались к трущобам, где прятались в темных уголках. Они никому не угрожали, ни на кого не замышляли нападать; то, что они делали, было еще хуже. Они жалостливо молили о любви, слишком уродливые, чтобы получить ее. Но тем не менее при каждом удобном случае они приближаются, ластятся, цепляются — особенно к спящим женщинам. Постепенно дети протискиваются в двери, прячутся под простынями, прикрепляются к матерям, которые их отвергли. Возникает музыка — «Вонючки» заводят песню-причитание. Такое чувство, будто в ночном небе воют летучие мыши.

Люблю до самозабвенья

Жажду прикосновенья.

Ты — все, что я имею,

От любви немею,

Луба, луба, луба,

Глуба, глуба, глуба.

Фильм кончается, а брошенные эмбрионы в тщетных поисках благосклонности становятся помимо своей воли опасными. Часто они просто придавливают тех, кого жаждут приласкать, наваливаясь на них скопом. Саймон пока что понятия не имел, чем закончить картину, но у меня возникло ощущение, что ему виделась некая всемирная чума: абортированное потомство своей любовью стирает человечество с лика земли.

В моем пересказе фильм может показаться пропагандой против абортов. Но это, конечно же, не так. Это отнюдь не фильм в защиту жизни. Как и все работы Саймона (только теперь это сказано в тысячу раз сильнее), он — против. Против всего. Против секса, против материнства, против любви… против жизни. В руках Саймона аборт становится визуальной метафорой ненависти и отвращения. Абортированные дети — это квинтэссенция катарского представления о физическом бытии: слепая животная жажда выжить любой ценой, маниакальный аппетит плоти, которая целиком пожирает дух. Они не пробуждают в нас сочувствия, они — не жертвы, а маленькие монстры-убийцы. Их страстное стремление к любви вызывает тошноту. Хочется, чтобы их унесло в канализацию навсегда, уничтожило.

Но Саймон вовсе не становится в фильме на сторону преследуемых матерей. В них, во всех без исключения, есть что-то коровье; тупые женские лица — тип, характерный для фильмов Саймона, в особенности если речь идет о материнских ролях. Образчики, вызывающие отвращение и не имеющие вроде бы никаких других функций в жизни, кроме деторождения. Но эта функция подается таким образом, что вызывает одно лишь чувство гадливости. У зрителя просто возникает желание, чтобы весь этот цикл — зачатия, рождения, смерти — был пресечен ради всеобщего блага.

Таким вот было варево из человеконенавистнических образов, которое я вез в своей голове домой к Жанет. Я просмотрел фильм один-единственный раз, но и этого было достаточно, чтобы чувствовать себя выжатым, как лимон. Макс Касл со всеми его тайными приемами не мог бы добиться большего.

Саймон, конечно же, желал узнать мое мнение о своей работе, но я не собирался сразу же давать ему ответ. Вместо этого я перевел разговор на второстепенные темы.

— Сколько вы уже работаете над этим?

— Чет-тыре года.

— Почему так долго? — спросил я.

Насколько мне было известно, Саймон редко тратил на фильм больше трех-четырех месяцев. Многие из его фильмов вообще были скороспелками, слепленными за несколько дней.

Он скорчил раздраженную гримасу.

— М-много скучных т-т-технических проблем.

Это меня удивило. Раньше Саймон никогда не говорил о «технических проблемах». Хотя всевозможных спецэффектов и хитрого монтажа во всех его работах было хоть отбавляй, к этим материям он всегда относился чуть ли не как к рутине, и трудности такого рода никогда не задерживали его работу.

— Все вроде найдено. Сильные образы. Освещение, звук…

— Д-да, я знаю. С ф-фильмом все в порядке.

— В чем же дело?

— В п-п-переводе.

Такого термина я еще не слышал.

— В переводе? На что?

— Т-Т-В.

— На ТВ? Вы хотите сказать, что это должен быть телевизионный фильм?

— Да. П-п-поэтому нам нужно его правильно п-п-перевести.

Дальше он объяснил, что «перевод» означает такую подготовку фильма, которая позволяет показ на телевизионном экране без потери действенности. Саймон никогда раньше не обсуждал со мной техническую сторону, а когда заговорил об этом, понять его оказалось не так-то просто. Но основное до меня дошло. Телевидение (хотя и оно тоже — искусство света и тени) значительно изменяло характеристики фильма, в особенности фликера. Фликер никуда не девался, но требовал другого подхода. Саймон рассуждал о технических тонкостях, сыпал цифрами, которые мне ничего не говорили. И все же его знания произвели на меня сильное впечатление.

Я всегда самоуверенно считал, что телевидение, в особенности его техническая сторона, не стоит серьезного внимания художника. Саймон придерживался на сей счет другого мнения. Насколько я понял из его торопливых и косноязычных объяснений, маленький экран телевизора сильно отличается от киноэкрана. На большом экране свет и тень чередуются по мере того, как пленка двигается через проектор. На маленьком экране свет и тень (по-прежнему символизировавшие «войну») присутствуют одновременно в каждый момент времени, что объясняется быстрым перемещением электронного ручья внутри телевизионной трубки. И фликер таким образом распространяется на весь экран.

С точки зрения режиссера-сироты Саймона, это различие было весьма существенным. К съемкам предъявлялись совершенно иные требования, чем к съемкам для киноэкрана. Интенсивные тени и резкий свет на киноэкране должны были уступить место более тонким переходам, нерезким серым тонам, размытым контурам. Образы и звук нужно было приглушить, сделать более чувственными, интимными. Большей проработки требовали крупные планы и интерьеры. Скошенные границы кинескопа можно было использовать для новых эффектов.

Но самое главным было явление, которое Саймон называл облучением. В кино свет проецируется на экран из-за спины зрителя, а с экрана воспринимается в отраженном виде. В телевидении свет агрессивен, он словно нападает, луч направляется прямо на зрителя. Картинки через оптический нерв подаются прямо в мозг, по словам Саймона, «как миллионы и миллионы маленьких иголочек». Потенциально это глубже и надежнее запечатлевает все эффекты в мозгу зрителя. С точки зрения Саймона, благодаря этому телевидение становилось куда более мощным средством, если его правильно использовать.