Но кто мы и откуда - Павел Финн

И если бы не наш водитель, который, сев за руль, направил огромный автомобиль, как танк, прямо в толпу, и она, на мгновение оторопев, расступилась, и мы вырвались из ее тисков, — не знаю, право, как бы это все могло закончиться.

Ибо ничего нет страшнее толпы.

Я с тобой, мой народ!

Для съемок на воде мы выбрали какую-то доисторическую лоханку с красным крестом, приписанную к речной санитарной службе. Свое кинопутешествие она должна была начать из тихого осеннего затона. Осень тогда была ранняя, прохладная, с густым листопадом. Затон показался мне совершенно из фильма, который мог бы снять Шпаликов по своему сценарию.

Лоханку немного подкрасили, декорировали, иллюминировали — и получился очень лирический кораблик.

Команда из трех речных волков несколько дней честно служила кинематографу. Но в тот день, когда нужно было снять последний — важный вечерний — красивый — кадр у Каменного моста, волки, видимо проникнувшись ответственностью художественного момента, прикладываться начали уже с утра.

К вечеру это сказалось.

Одна камера была на кораблике. Вместе со вторым оператором при ней находился Володя Фенченко, помогавший режиссеру. Даже он, так сказать повидавший подобные виды, как потом рассказывал, пришел в ужас от происходящего на борту.

Несмотря на вечернее время, прохладу и, наверное, какие-то правила, волки были в трусах. Капитан — не игровой, его, к счастью, не было, а реальный, — спал в крошечной каюте. Кто стоял у штурвала и стоял ли кто-то вообще — было неясно. Кораблик управлялся какой-то высшей силой, возможно, самим Провидением. Но, похоже, оно еще не решило его судьбу.

Единственный трезвый — пятнадцатилетний юнга — да, там даже был такой, совершенно очумевший от поведения старших товарищей Дик Сенд, — когда кораблик мотануло к берегу, ухитрился прыгнуть на ступени лестницы, ведущей на набережную, и смыться без оглядки.

Основная камера стояла на штативе на противоположном берегу, на набережной напротив Театра эстрады, рядом с Каменным мостом. У камеры Шевцик и Хотиненко, и я с ними. Поначалу мы довольно легко обсуждали странные маневры кораблика. Но уже вскоре начали происходить совершенно невероятные события, повергшие и нас, как и Фенченко, в ужас.

На кораблике, который был виден камере, зажглась иллюминация. Как оказалось впоследствии, всё на воде подчиняется строгому порядку и установленному регламенту. И едва ли не в первую очередь освещение.

Пик последнего юбилейного вечера. Музыка, фейерверки. На воде тесно. В обе стороны, празднично украшенные, идут различные плавсредства. Они в изумлении. Дезориентированы непридусмотренными огнями и странными, дикими движениями нашего лирического кораблика. Маневрируют, лавируют, чтоб не столкнуться, и кроют его страшенным матом — на всю Москву-реку.

А он — поперек реки — прет под мост — тараном — в стенку набережной.

Я увидел, несмотря на темноту, как побледнел Хотиненко. А сам стал пятиться к арке Дома на набережной, видимо в подсознательном стремлении спрятаться там в темноте от надвигающейся катастрофы

Праздничные зеваки на Каменном мосту в восторге — уверены, что всё это — часть запланированного — веселого — речного шоу. Кричат и плещут в ладоши.

Катастрофы, к счастью, не произошло. То ли Провидение в последнюю секунду решило помиловать, то ли Фенченко потряс капитана мастерством и этажами народных выражений и тот все-таки проснулся, — сейчас точно не скажу.

И как-то так само собой получилось, что мы все трое, не расставаясь, стали — во главе с Хотиненко — руководить одной из первых — в новой истории Курсов — режиссерской мастерской нового типа. Кажется, по нашему образцу во всех других мастерских была тогда тоже использована одна и та же схема: “режиссер + сценарист”.

Алексей Герман, Андрей Добровольский — Светлана Кармалита.

Владимир Меньшов — Александр Гельман.

Андрей Смирнов — Наталья Рязанцева.

Андрей Герасимов — Леонид Гуревич (мастерская неигрового кино).

Трудно представить себе трех таких совершено разных — во всем — людей, как Хотиненко — Финн — Фенченко. Но двадцать лет просидели рядом за столом в первой аудитории. Перед нами все менялись, и менялись лица — десять мастерских! И сейчас мы часто ловим себя на том, что, никогда не сговариваясь, оцениваем и советуем — совершенно одинаково.

В самом начале я — призна́юсь — ужасно волновался и трусил. Одно дело работать сценаристу с режиссером над сценарием, и совсем другое — соответствовать в преподавании режиссуры. Весь предыдущий опыт — не в помощь. Но меня сразу же увлекла изобретенная Хотиненко и уже опробованная им и Фенченко во ВГИКе система, которую Хотиненко называет “курс молодого бойца”. Как только мне самому стало интересно, перестал трусить и стесняться.

И уже несколько моих — личных — принципов выработалось за это время.

Вести себя с ними — с учениками — так, будто все они твои товарищи: спокойно и откровенно. И весело. Честно. И при этом как можно чаще хвалить. Знаете, как много значит в молодости похвала?

В этом, собственно, и заключается вся моя “педагогика”. Ведь всегда можно найти что-то для похвалы. И тогда вся самая суровая критика будет воспринята.

Давать им то, в чем сам был обделен — в начале. Участие и сочувствие.