Двери восприятия. Рай и Ад - Олдос Хаксли

В театре практикуются два отчетливых и раздельных искусства – человеческое искусство драмы и духовидческое, иномирское искусство спектакля. Элементы двух этих искусств могут объединяться в представлении одного вечера – когда драма прерывается (как часто происходит в усложненных постановках Шекспира), чтобы аудитория могла насладиться tableau vivant [[32], в которой актеры либо остаются неподвижными, либо, если они движутся, то движутся только недраматически, церемонно, в процессии или формальном танце. Нас интересует здесь не драма; нас интересует театральное зрелище, являющееся просто массовым пышным действом без своих политических или религиозных обертонов.

В менее значительных визионерских искусствах костюмера и бутафора наши предки были совершенными мастерами. Не отставали они от нас, при всей их зависимости от ничем не подкрепленной мускульной силы, и в конструировании и управлении сценическими машинами, в затеях со «специальными эффектами». В театре масок елизаветинских времен и начала правления Стюартов нисхождения богов и извержения демонов из-под сцены были общим местом; так же, как и апокалипсисы, и самые поразительные превращения. На такие спектакли расходовались огромные суммы денег. Судебные Инны, например, поставили спектакль для Чарльза I, и стоимость его превышала двадцать тысяч фунтов – в то время, когда покупательская способность фунта была раз в шесть-семь выше, чем сегодня.

«Плотницкое мастерство, – саркастически говорил Бен Джонсон, – вот душа театра масок.» Его презрение мотивировалось обидой. Иниго Джонсу за разработку декораций платили столько же, сколько Бену за либретто. Разгневанный лауреат, очевидно, так и не смог понять того факта, что театр масок – визионерское искусство, а духовидческий опыт находится за пределами слов (во всяком случае, за пределами всех, кроме самых шекспирианских слов) и должен вызываться прямым, непосредственным восприятием вещей, напоминающих созерцателю о том, что происходит на неисследованных антиподах его собственного персонального сознания.

Душой театра масок никогда – по самой природе вещей – не могло бы стать джонсоновское либретто; ею должно было быть плотницкое ремесло. Но и оно не могло составлять всей души театра. Когда духовидческий опыт приходит к нам изнутри, то он всегда сверхъестественно ярок. Первые же художники сцены не обладали никаким управляемым осветительным прибором ярче свечи. На близком расстоянии свеча способна создавать самые волшебные сочетания света и контрастирующих теней. Духовидческие полотна Рембрандта и Жоржа де Латура изображают вещи и людей при свете свечей. К сожалению, свет подчиняется закону обратных квадратов. На безопасном расстоянии от актера, одетого в легко воспламеняющийся карнавальный костюм, свечей безнадежно не хватает. В десяти футах, например, требовалось сто восковых свечей лучшего качества, чтобы обеспечить эффективное освещение в одну футосвечу. С таким жалким освещением лишь незначительная часть визионерских возможностей театра масок могла быть реализована. И в самом деле, этот потенциал не был полностью реализован до тех пор, пока не прошло длительное время после того, как театр масок в своей первоначальной форме перестал существовать. Только в девятнадцатом веке, когда развитая технология вооружила театр «драммондовым светом» и параболическими отражателями, театр масок стал полностью самим собой. Правление Виктории было героическим веком так называемой «христианской пантомимы» и фантастического зрелища. «Али-Баба», «Король Павлинов», «Золотая Ветвь», «Остров Сокровищ» – сами их названия были волшебными. Душою этой театральной магии были ремесла плотника и портного; ее духом, живущим внутри, ее scintilla animae [[33] были газ и «драммондов свет», а с 1880-х годов – электричество. Впервые в истории сцены лучи ярчайшего свечения преображали раскрашенные задники, костюмы, стекло и томпак драгоценностей так, что те могли транспортировать зрителей в Иной Мир, лежащий за пределами любого ума, какой бы совершенной ни была его адаптация к нуждам общественной жизни средневикторианской Англии. Сегодня мы находимся в выгодном положении, когда можем растратить полмиллиона лошадиных сил на еженощное освещение метрополии. И все же, несмотря на эту девальвацию искусственного света, театральное зрелище до сих пор сохраняет свое прежнее неотразимое волшебство. Воплощенная в балетах, ревю и музыкальных комедиях, душа театра масок продолжает идти вперед. Тысячеваттные лампы и параболические отражатели проецируют лучи сверхъестественного света, и сверхъестественный свет во всем, чего он касается, вызывает сверхъестественную окраску и сверхъестественное значение. Даже глупейший спектакль может оказаться чудесным.

Это – случай того, когда Новый Мир призван изменить баланс старого, случай визионерского искусства, компенсирующего недостатки чересчур человеческой драмы.

Изобретение Атанасиуса Кирхера – если оно действительно принадлежало ему – «Lanterna Magica» [[34]. Это имя было принято повсюду как идеально соответствующее машине, чьим сырьем был свет, а конечным продуктом – цветной образ, возникающий из темноты. Чтобы сделать работу первоначального волшебного фонаря еще более волшебной, последователи Кирхера разработали некоторое количество методов для сообщения жизни и движения проецируемому образу. Это были «хроматропические»

слайды, в которых два раскрашенных стеклянных диска могли вращаться в противоположных направлениях, грубо, но эффектно имитируя те постоянно изменяющиеся трехмерные узоры, которые видел практически любой человек, имевший видения – спонтанные ли, или вызванные наркотиками, постом или стробоскопической лампой. Потом были те «растворяющиеся виды», которые напоминали зрителю о метаморфозах, постоянно происходящих на антиподах его повседневного сознания. Для того, чтобы одна сцена незаметно переходила в другую, использовались два волшебных фонаря, проецировавшие совпадающие изображения на экран. Каждый фонарь снабжался задвижкой, сделанной так, что свет одного мог постепенно тускнеть, а свет другого (сначала полностью затемненного)

– становиться ярче. Таким образом, вид, проецируемый первым фонарем, незаметно сменялся видом со второго – к восторгу и изумлению всех созерцавших. Другим приспособлением был подвижный волшебный фонарь, проецирующий изображение на полупрозрачный экран, по другую сторону которого сидели зрители. Когда фонарь придвигался близко к экрану, проецируемое изображение было очень маленьким. С удалением от экрана изображение становилось все крупнее и крупнее.

Автоматическая система фокусирования сохраняла изменявшиеся изображения четкими и несмазанными на всех расстояниях. Слово «фантасмагория» было придумано в 1802 году изобретателями этого нового вида зрелища.

Все эти улучшения в технологии волшебных фонарей были современны поэтам и художникам Романтического Возрождения и, вероятно, оказали определенное влияние на их выбор сюжетов и тем и на их методы обращения с ними. «Королева Маб» и «Восстание Ислама», например, полны Растворяющихся Видов и Фантасмагорий.