Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий - Валерий Шубинский

Деревья Кронверкского сада

Под ветром буйно шелестят.

Душа взыграла. Ей не надо

Ни утешений, ни услад.

Глядит бесстрашными очами

В тысячелетия свои,

Летит широкими крылами

В огнекрылатые рои.

Более того, здесь есть отсылка к конкретному стихотворению Тютчева — «Пошли, Господь, свою отраду…». Однако дальше происходит неожиданный слом интонации:

Там все огромно и певуче,

И арфа в каждой есть руке,

И с духом дух, как туча с тучей,

Гремят на чудном языке…

О полете души к небесным сферам говорится высоким и благозвучным слогом, о самой же ее небесной обители — с какой-то бытовой интонацией («и арфа в каждой есть руке»), с подчеркнутой, притом очень выразительной какофонией («с духом дух, как туча с тучей»). Может быть, это голос того, кто «косным умом» не может постичь родного ей рая или ада, которого суждено достичь «изгнаннице», прежде чем стать из души — «духом». Во всяком случае, переключения тона сохраняются и во второй половине стихотворения. Без особого заострения взгляда они не видны. Но именно они делают стихотворение исключительно живым и выразительным, избавляют от скучноватой «хрестоматийности», внутренней тавтологичности.

Полемизируя с Эренбургом, Струве в уже помянутой статье подчеркивает, что для Ходасевича — поэта XX века, модерниста — характерны «смещение планов, категорий времени и пространства, разрывы логической связи в мире». Конкретизируя это слишком общее наблюдение, заметим: у Ходасевича в начале 1920-х годов время часто предстает как пространство. Душа смотрит «в тысячелетия свои», как в некий локус[456]; день в одноименном стихотворении описывается как статичное пространство, населенное гротескными «бесами». Течение времени фиктивно, время статично, как и вечность. Выход из времени в вечность — единственное возможное движение.

Еще об одной особенности поэтики Ходасевича в начале 1920-х проницательно пишет Андрей Белый в статье «Рембрандтова правда в поэзии наших дней», напечатанной в пятом номере журнала «Записки мечтателей» за 1922 год, но написанной, судя по письму Ходасевича Владимиру Лидину, еще летом 1921-го. Писатель цитирует одно из стихотворений «Тяжелой лиры» (еще не вышедшей ко времени публикации статьи):

Глаз отдыхает, слух не слышит,

Жизнь потаенно хороша,

И небом невозбранно дышит

Почти свободная душа.

(«Когда б я долго жил на свете…», 1921)

И дальше — комментарий:

«Знаете, чем волшебно освещены эти не маркие строки? Одною строкою, верней, одним словом „почти“. <…> „Почти свободная душа“. Как в чуть-чуть начинается правда искусства. так в слове „почти“ — магическая красота правды строк. И это „почти“ — суть поэзии Ходасевича».

Анализируя другое стихотворение, «Ласточки», Белый видит в нем тот же прием: «Стихотворение умеркает тенями не-яркости; вдруг „чуть-чуть“ — свет, сдвиг, зигзаг поэтической правды (отстой многих жизненных лет) и — Рембрандтов рисунок».

Мандельштам писал примерно в это же время, в 1922 году: «Самое удобное измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло и холодно, а там всегда жарко»[457]. Ходасевич был такой «живой ртутью» в не меньшей, а может, и в большей степени, чем Блок. И неслучайно именно это качество так потрясало Белого, чей внутренний термометр работал не слишком хорошо.

Статья Белого стала этапной в судьбе Ходасевича. Через несколько месяцев после смелых слов о себе в письме Лидину уже другие (и кто! — такой авторитет, как Белый) заговорили о нем как о большом, первоклассном поэте. В статье Белого Ходасевич сравнивается с Баратынским, чей голос «в истекшем столетии крылся в сумерках. <…> Его заглушали великие, малые — все, чтобы в двадцатом столетии выпрямил он исполинский свой рост». Точно так же и Ходасевича, его «чисто духовную», «теневую», лишенную яркости и пестроты поэзию «в кликушестве моды заслоняют все школы». «Про Ходасевича говорят: „Да, и он поэт тоже“. <…> И хочется крикнуть: „Не тоже, а поэт Божьей милостью, единственный в своем роде“».

Эта оценка отражает то новое отношение к Ходасевичу и его поэзии, которое стало складываться в литературной среде в 1921 году и которое сам поэт — с долей насмешливой похвальбы, с долей высокой иронии — так описывает в «Петербурге»:

Смотрели на меня — и забывали

Клокочущие чайники свои;

На печках валенки сгорали;

Все слушали стихи мои.

Двадцать первого мая на вечер Ходасевича в ДИСКе пришли 42 человека — по представлениям того времени мало; поэт даже отказывался читать в «пустом зале» — Корней Чуковский еле уломал его. Но к исходу года, как свидетельствует уже младший Чуковский, Николай, в кругу петроградских любителей поэзии «подлинными властителями дум и сердец… стали Тихонов и Ходасевич. <…> За Тихоновым пошли все поклонники Гумилёва, к Ходасевичу примкнули многие из любивших Блока»[458]. Это утверждение нуждается в уточнении — особенно в том, что касается «всех поклонников Гумилёва». После гибели мэтра круг его учеников распался на два лагеря. С одной стороны — «Жоржики», Оцуп, Цех поэтов, люди, близкие к Гумилёву лично, но порою далекие от него творчески, политически занимавшие контрреволюционную или нейтральную позицию; с другой — Николай Тихонов и Сергей Колбасьев, участвовавшие в Гражданской войне на стороне красных, познакомившиеся с Гумилёвым незадолго до его смерти и испытавшие его сильное творческое влияние. Они создали группу «Островитяне», в которую вошел и Константин Вагинов — самый оригинальный, яркий, много обещавший (и сдержавший обещания) из гумилёвских студийцев. С Тихоновым и Колбасьевым у него было мало общего — разве что былая служба в «сермяжном войске», и то в его случае не добровольная. Цех и «Островитяне», скорее, враждовали, хотя Иванов и Адамович «сквозь зубы, но во всеуслышание» признавали незаурядный талант Тихонова. Что до Ходасевича, то отношение к нему в обоих кружках «гумилёвцев» было в самом деле очень непростым.

Адамович в рецензии на книгу «Путем зерна», опубликованной в третьем номере альманаха «Цех поэтов» (1921), отдает должное безупречному мастерству Ходасевича, не забывая добавить, что «стилистическая отчетливость куплена Ходасевичем ценою утраты звукового очарования», а затем дает такую характеристику его поэтическому «я»:

«Он реалист — очень зоркий и правдивый. Но внешность нашей жизни в его передаче теряет краски и движение и кажется — не декорацией, нет — но бледным, будто потусторонним отражением ее. <…> Образы наиболее и тесно и живо связанные с обыденнейшими жизненными впечатлениями — трамвай или вывеска — у него всегда будто бы подчеркивают хрупкость и призрачность всего видимого мира. <…>