Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии - Росс Кинг

Несколько недель спустя Моне получил новые очки — и действительно стал видеть гораздо лучше. Но в итоге он тут же впал в новую депрессию, потому что вернувшееся зрение подтвердило худшие его страхи относительно того, как плохо он писал вслепую. Он сообщил об этом Клемансо, но тот вместо сочувствия ответил сарказмом: «Вас, видимо, раздражает, что исчезла возможность жаловаться на зрение после всех-то стенаний. По счастью, Ваши картины „оказались совсем плохими“, так что можно теперь страдать по этому поводу — ничто не доставляет Вам такого удовольствия, как терзания». Тем не менее Клемансо разглядел за этими причитаниями все того же прежнего художника. Он прекрасно понимал, что эти жалобы — неотъемлемая часть творчества Моне, равно как его мучительные, постоянные сомнения в себе. «Причитайте дальше, — призвал друга Тигр, — поскольку это помогает Вам писать»^[1112]. А несколько недель спустя он добавил: «Если бы Вы были счастливы, Вы не стали бы истинным художником — Вам вечно надо тянуться к чему-то недоступному… продолжайте впадать в ярость каждые пять минут, это будоражит Вам кровь»^[1113].

Впрочем, устраивать истерики и скандалы Моне умел и без понуканий. Он продолжал гневаться и причитать — но не писать — все лето и осень 1924 года. Когда в сентябре Луи Жилле объявил, что едет к нему в гости, Моне ответил, что он увидит человека, «окончательно павшего духом»^[1114]. Он не преувеличивал — Жилле так обеспокоило психологическое состояние Моне, что он даже испугался за судьбу Grande Décoration. «Я опасаюсь, что Вы сожжете эти прекрасные, грандиозные, загадочные и неистовые полотна, которые мне показали», — писал он по возвращении в Париж^[1115]. Причины для беспокойства действительно были, потому что той осенью Моне спалил шесть своих картин вместе с опавшими листьями в саду^[1116].

Обеспокоенность душевным состоянием Моне и судьбой его дара Франции заставила Жилле написать Клемансо тревожное письмо — но тот уже почти исчерпал запасы своего терпения. «Старики — как дети, — попытался он пристрожить Моне из „Белеба“. — Им многое прощается. Но всему есть предел». После этого он перечислил странности и непоследовательности в поведении Моне, равно как и искусственные препятствия, созданные им за годы после подписания договора. «Сперва Вы хотели закончить те части, которые требовали доработки. Нужды не было, но это можно понять. Потом у Вас возникла абсурдная мысль улучшить остальное». А потом, пишет Клемансо, несмотря на стремительное ухудшение зрения, Моне взялся за новые работы, «которые по большей части были и по-прежнему остаются шедеврами, если Вы их не загубили. Потом Вы решили создать супершедевры, притом что зрение Ваше по Вашей собственной вине оставалось несовершенным».

Похоже, Моне хватил через край. Улещивать его и дальше Клемансо не собирался. Он сердито перечисляет, что именно поставлено на кон: «По Вашей просьбе был составлен договор между Вами и Францией, все свои обязательства по нему государство выполнило. Вы попросили об отсрочке и после моего вмешательства получили ее. Я действовал из лучших побуждений, и я не хочу, чтобы Вы держали меня за лакея, который провинился перед искусством и перед страной, потакая прихотям своего друга. Вы не только заставили государство понести значительные расходы, Вы потребовали права одобрить соответствующее помещение и одобрили его. Посему Ваша обязанность — завершить процесс как во имя искусства, так и во имя чести»^[1117].

Но Моне уже было не до чести и не до искусства. В конце 1924 года, а может, в первые дни 1925-го он, не поставив Клемансо в известность, написал Полю Леону, что отменяет свое решение о передаче картин^[1118].

Судя по всему, этот кризис оказался даже тяжелее, чем тот, который почти двадцать лет назад вызвали мучения с изображением водной глади прудов. Тогда Моне выводили из себя сложности с изображением растительности — водяных лилий, теней, отражений на воде и размытых очертаний фигур, объединенных мимолетными световыми эффектами, подмеченными в определенный час дня. Он растворял зримое и материализовывал незримое, а потом на своих (по словам Жилле) «перевернутых картинах» представлял зрителю эту «сияющую бездну», не имеющую ни перспективы, ни обрамления. В Grande Décoration он пытался повторить те же свершения, но в куда большем масштабе. Технические сложности передачи его дара государству увеличились в связи с тем, что дар этот непомерно разросся — от двух картин до девятнадцати, в связи с чем пришлось сменить место его размещения, а из одного зала сделать два. Картины необходимо было адаптировать под залы, учесть пространственную динамику и углы обзора — это была сложная, однако последовательная программа, и при этом нечто доселе невиданное. А Моне, помимо прочего, взялся за эту непростую задачу тогда, когда его неизменно крепкое здоровье пошатнулось, а зрение стало отказывать.

К восемьдесят четвертому своему дню рождения Моне, похоже, пришел к выводу, что его грандиозный замысел провалился, что он вообще уже не в состоянии создать ничего путного. Однако никто из тех, кто видел его панно в эти мрачные годы сомнений и терзаний, ни за что бы с ним не согласились. Клемансо, разумеется, верил, что его друг по-прежнему пишет шедевры, — в качестве подтверждения он, например, упомянул масштабную композицию «Облака». Этот триптих, в итоге растянувшийся в длину на двенадцать метров семьдесят пять сантиметров, видимо, был по большей части закончен к 1920 году, поскольку упомянут в планах Моне касательно павильона в «Отель Бирон». Однако, судя по всему, за следующие несколько лет художник сильно переработал эти полотна (невзирая на проблемы со зрением), потому что весной 1924 года Клемансо говорил о «панно с облаком» как об одной из новых работ Моне.

Моне не соглашался с оценкой Клемансо, но Тигр был при этом в своем мнении не одинок. Многие из тех, кто посетил Живерни в 1924 году, были ошеломлены творениями Моне, в том числе и теми, которые он создал во время припадков отчаяния и будучи полуслепым. Художник Морис Дени, приехавший в Живерни в феврале, записал в дневнике: «Изумительная серия крупных водяных лилий. Восьмидесятичетырехлетий человечек тянет за шнур оконные жалюзи, двигает мольберты… Видит он только одним глазом, и то сквозь очки; другой глаз закрыт. При этом цвета даже точнее и правдоподобнее, чем раньше»^[1119]. Художник и иллюстратор Анри Солнье-Циолковский видел картины в 1922 году и снова — в октябре 1924-го, как раз тогда, когда Моне сильнее всего терзался от своего бессилия и уже начал жечь костры. Солнье-Циолковский писал в изумлении: «Старый мастер вовсе их не испортил… он их только улучшил»^[1120].