Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Кроме того, судя по перечисленным чертам, Ластман неукоснительно следовал рекомендациям ван Мандера, как достичь успеха. С 1611 года до появления на Брестрат Рембрандта Ластман написал целый ряд картин, частью прекрасных, частью неудачных, но неизменно опиравшихся на свод правил ван Мандера. Распределите множество персонажей отдельными группами, так чтобы основное действие происходило на среднем плане, пишет ван Мандер, а главные фигуры расположите на некоем возвышении над толпой. Второстепенных, но крупных персонажей поместите на переднем плане, частично затенив их, чтобы дополнительно выделить таким образом ярко освещенное действо вдали или непосредственно позади них. Выберите фон, соответствующий драматизму изображаемых событий: величественную арку или купол, печальные руины или колоссальный мост, подойдет также скалистый или лесистый пейзаж, контуры которого, отчетливо выделяющиеся на фоне неба, подчеркнут общий абрис композиции. Важна ли растительность? Еще как. Украсьте картину детально выписанными представителями царства флоры, по возможности имеющими какое-то отношение к сюжету: угрожающими зарослями гигантского чертополоха, прихотливыми извивами виноградной лозы, символом славы лавром, почтенными дубами, ковром из роз; не помешает и несколько левкоев. Нужны ли младенцы? Решайте сами – вообще-то пригодятся. Надо ли писать животных? На батальных полотнах непременно изображайте лошадей, в сценах жертвоприношения – коров, предпочтительно белоснежных. Иудейские ветхозаветные пастухи не обойдутся без коз и овец, это придает дополнительный колорит. Пророкам и мудрецам смело давайте ослов. В античных и восточных сюжетах недурно смотрятся павлины. А собаки сгодятся всюду, какую бы сцену вы ни писали: они будут символизировать и скорбь, и комизм, и игривость, и верность. На картине «Оплакивание Авеля», как нетрудно догадаться, рыдают все: Адам, Ева, двое непонятно откуда взявшихся безымянных мальчишек. Однако истинным воплощением трагедии становится благородная гладкошерстная овчарка, лишившаяся работы после гибели хозяина хранительница паствы и стад, сидящая возле жертвенного алтаря.

Питер Ластман. Иосиф, раздающий хлеб в Египте. 1618. Дерево, масло. 58,4 × 87,6 см. Национальная галерея Ирландии, Дублин

Не забудьте также правильно представить одеяние, со всеми складками и морщинами, приличествующими данной ткани. Попытайтесь найти в картине место не только для драгоценной чеканной посуды, но и для сверкающего вооружения и доспехов, на поверхности которых смутно, неясно отражается какая-то грозная, зловещая тень. В центре любого полотна передавайте драматизм происходящего экспрессивными жестами и мимикой, заимствованной у театральных актеров. Прежде всего помните о выражении глаз. Основное действие, особенно если сюжету, как в случае с «Иосифом, раздающим хлеб в Египте», недостает драматизма, должно сопровождаться массовыми сценами, где что только не происходит и где взгляд зрителя проталкивается, протискивается меж многочисленными теснящимися участниками событий, словно опоздавший – между гостями на вечеринке. Пусть заказчик услышит шум, пусть ощутит суматоху, ради бога, пусть очутится в настоящем «theatrum mundi», с распутниками, зеваками, жонглерами, праздношатающимися гуляками, девицами в атласе, мужчинами в лохмотьях, со статистами в шелковых тюрбанах, со статистами в высоких меховых сапогах, и пусть они разыграют перед ним пьесу, со всем возможным музыкальным сопровождением, под громогласные звуки труб, под барабанную дробь, под звон треугольника, под оглушительный рев раковин.

Стоит признать, что в арсенале Ластмана имелись и другие виды оружия. Многие из его исторических полотен, и, без сомнения, лучшие, представляют собой скорее камерные композиции, со значительно меньшим числом персонажей, зачастую всего с двумя героями, которых связывают весьма драматичные отношения. Таковы «Руфь и Ноеминь», «Распятие со скорбящей Марией Магдалиной», «Давид и Урия». «Убавив громкость» своих картин, Ластман умел превратить драмы в выразительный безмолвный диалог взоров. В этих камерных работах пейзажные и натюрмортные детали подчеркивают основное моральное послание. Судьбу Урии, обреченного на гибель в смертельной битве с царем Давидом, который возжелал его жену Вирсавию, предрекает шлем с пышным плюмажем, лежащий на полу между полководцем и властителем. Философическую честность Демокрита, которого, пытаясь установить, безумен он или нет, искоса разглядывает Гиппократ, символизируют открытые фолианты, лежащие на земле у его босых ног. На одной из наиболее прекрасных картин Ластмана, «Авраам на пути в землю Ханаанскую», ныне хранящейся в Санкт-Петербурге, изображен полный комплект взволнованно жестикулирующих слуг и ослов, а также самый упрямый козел во всей барочной живописи. Однако пейзажный фон, с его затененным передним планом и покатыми склонами на заднем, столь хитроумно задуман и освещен, что привлекает взор созерцателя к лицам Авраама и Сары, осиянным солнечными лучами Провидения. Сонм свидетелей вытеснен на задний план, словно отрезанный от священного зрелища силой и глубиной Божественного света.

Эти уроки не пропали даром для отрока Рембрандта. Но если существовало произведение Ластмана, которое могло бы считаться идеалом величественной и грандиозной исторической живописи, сравнимой с лучшими образцами итальянских мастеров, то это была картина «Кориолан и римлянки», завершенная в 1625 году, когда Рембрандт написал свою первую датированную работу. В общих чертах повторяющая композицию Джулио Романо, она изображает бывшего римского полководца Кориолана, переметнувшегося в стан врагов Рима, варварского племени вольсков: стоя перед высоким, с куполом, шатром на помосте, убранном золотой парчой, он внимает отчаянным мольбам жены, матери и детей, просящих его пощадить родной Рим. Ластман вновь избрал мгновение, когда драма разыгрывается не в физической, а в психологической плоскости, миг безмолвия, разделяющий два произнесенных слова, когда все решают красноречивые взоры и жесты, которыми эффектно обмениваются мать и сын. Мать, облаченная в строгие красно-белые одеяния, простирает руки, словно стремясь удержать навсегда утраченное дитя. Кориолан протягивает левую руку, одновременно повторяя ее жест и останавливая своих воинов. Конечно, вся картина неукоснительно следует правилам ван Мандера, однако выполнена она на высочайшем уровне, а все подробности сюжета отвечают поставленной цели. Персонажи-актеры словно собраны на узкой сцене, но все они вполне различимы; «живая картина» строится на выразительном противопоставлении старцев и младенцев, мудрецов и воинов, изысканных и утонченных одеяний белокожих женщин и длинных, свисающих усов и грубых шкур, в которые облачен варвар-вольск слева от Кориолана, беззастенчиво заимствованный Ластманом с гравюры-иллюстрации к голландскому изданию «Германии» Тацита. Для тех, кто знаком с римской историей, детали этой сцены предрекают трагический исход: сын смягчится и умилосердится, но вольски сочтут его изменником и казнят. Над головой полководца словно склоняются, пересекаясь, секира и наконечник копья. За спиной его теряются в тени захваченные римские фасции. В заднем ряду старый солдат, подняв голову, многозначительно глядит на мрачный частокол копий. Однако Ластман довольствовался лишь намеком на кровавую жертву и предпочел не показывать ее.