Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук

Энди Уорхол как-то сказал, что американцы созданы скорее для шопинга, чем для глубоких размышлений. В 1940-е гг. в Америке был предпринят интересный эксперимент, когда предметы искусства попытались предлагать в универсальных магазинах, превратив их тем самым в розничный товар. Например, Сэм Кутц устроил распродажу в универмаге сети «Мэйси» и в том числе предложил картину Ротко за двести долларов, но так и не сумел найти покупателя. Часть коллекции Хёрста предлагалась в универсальных магазинах и сопровождалась соответствующей рекламой: «Вы всегда хотели жить в окружении фамильных портретов? У нас они найдутся, и так ли важно, что на них запечатлена не тетушка вашего дедушки? Кого это волнует?» Но даже в Америке подобное стремление польстить консюмеризму покупателя не вызвало отклика. В конечном счете оно противоречило глубоко укоренившемуся представлению о том, что истинное искусство уникально, неповторимо, индивидуально по своей природе, не носит массового характера и интересно именно постольку, поскольку его нельзя купить в универсальных магазинах.

Сэм Кутц обратил на себя внимание как самостоятельный арт-дилер в Нью-Йорке вскоре после Первой мировой войны. До этого он попробовал себя на других поприщах: в юриспруденции, в рекламе, в торговле шелком. Однако он все больше и больше погружался в жизнь арт-сцены, подвизавшись в амплуа коллекционера и проницательного критика, и прекрасно отдавал себе отчет в том, какие возможности открываются перед американскими художниками из-за европейской войны. «Пришло время экспериментировать, – наставлял он их в 1941 г. – Много лет вы жаловались, что французы-де отбирают у вас американский рынок. Что ж, сейчас дела у вас пошли в гору. Галереям нужны новые таланты и свежие идеи. Разве не слышите, как по всей стране шуршат купюры? А все, что вам нужно, мальчики и девочки, – это решиться сделать что-то новое, чего никто не делал прежде, нырнуть в холодную воду. Одному Богу известно, как вы долго раскачиваетесь».

Этот боевой клич можно счесть пророческим. И Кутц не ограничился одними лишь призывами, за ним последовали действия: в частности, он взял под свое покровительство Роберта Мазервелла и Уильяма Базиотиса и стал субсидировать их творчество. В 1945 г., отказавшись от сотрудничества с «Мэйси», он открыл собственную галерею в доме пятнадцать на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Бетти Парсонс, арт-дилером, как и он, увлеченной передовым, авангардным искусством. Пятьдесят седьмая улица превращалась в средоточие современного арт-дилерства. При этом Кутц не порывал связи с Европой. На своей первой выставке он показал работы не только своих подопечных Мазервелла и Базиотиса, но и картины Фернана Леже. В 1947 г. он сделал чрезвычайно удачный ход, организовав первую персональную выставку Пикассо в Америке после Второй мировой войны. Пикассо относился к Кутцу двойственно, судя по тому, как наказал миссис Кутц за желание поскорее попасть в парикмахерскую, вместо того чтобы смотреть картины в его мастерской (об этом шла речь в главе девятой). Однако на Пикассо, вероятно, немалое впечатление произвела его безумная щедрость и склонность к широким жестам: при первой же встрече Кутц подарил Пикассо белый кадиллак. Этот роскошный автомобиль – прекрасный символ победы, одержанной американским консюмеризмом над европейской культурой. В течение десяти лет Кутц как арт-дилер представлял интересы Пикассо в США.

Тем временем Кутц с воодушевлением продвигал американских абстрактных экспрессионистов, хотя поначалу обозначил их малоудачным термином «интрасубъективисты». К участию в выставке 1950 г. он привлек известного искусствоведа Мейера Шапиро и влиятельного критика Клемента Гринберга. Вместе они отобрали для показа работы двадцати трех начинающих художников. Это еще один пример того, как мудрый дилер, торгующий современным искусством, совершает прорыв с помощью «ручного» критика, искусствоведа или музейного куратора. Вполне возможно, что, как писал Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю. Однако нельзя исключать и обратное: тот, кто контролирует историю, контролирует рынок.

Пегги Гуггенхайм – классический случай того, как отпрыск богатейшего семейства с богемными наклонностями всецело предается безумной страсти, а то и мании. Наследница огромного состояния (Гуггенхаймы принадлежали к числу богатейших людей Америки), она родилась в 1898 г., была бесконечно избалована и привыкла немедленно получать все, что хочет. Она была нетерпелива, постоянно искала новых ощущений и всегда считала само собой разумеющимся, что все должны ей угождать. Она часто выходила замуж, часто разводилась и в личной жизни с легкостью оставляла за собой «жертвы и разрушения». Однако ей все можно простить за то, что она открыла для себя современное искусство, истинную страсть всей своей жизни. Ведь она могла выбрать наваждение куда ужаснее. В результате она первой поняла значение многих современных художников, например Джексона Поллока, и стала поддерживать их, а также собрала великолепную личную коллекцию.

В чем заключалось ее арт-дилерство? Она открывала галереи – сначала, в конце 1930-х, в Лондоне, потом, в 1940-е, в Нью-Йорке – и возглавляла их. Однако, хотя и не преследуя цель заработать деньги, она с успехом выполняла миссию всех хороших торговцев современным искусством, то есть оказывала художникам финансовую поддержку, регулярно покупая и продавая их работы и создав своего рода канал связи между новыми художниками и публикой. Искусство она открыла для себя в 1930-е гг. Она захотела заняться чем-то, что позволило бы ей проявить свой интерес к культуре, например основать книжный магазин или издательство. Однако постепенно ее все более и более стало привлекать искусство, которое, как она вскоре поняла, она действительно способна была оценить. Пегги отправилась в Париж. Ее тогдашний любовник, молодой драматург Сэмюел Беккет, всячески отвращал ее от старинного искусства и соблазнял обратиться к современному. Современное искусство «живое», говорил он ей. Не стоит терять время «в ожидании Коро».

Она открыла галерею в Лондоне, дав ей название «Гуггенхайм-Жён», – тем самым одновременно отдав дань уважения парижской галерее «Бернхейм-Жён» и подразнив своего дядю Соломона Гуггенхайма, великого коллекционера и основателя музея в Нью-Йорке. Баронесса Ребай, куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма и любовница Соломона, незамедлительно обрушилась на нее с упреками: «В то время, когда имя Гуггенхайма стало синонимом идеала в искусстве, чрезвычайно неприятно видеть, как его используют в коммерческих целях, создавая ложное впечатление, будто великое филантропическое начинание может служить рекламой для какого-то маленького магазинчика». Тем не менее «маленький магазинчик» познакомил Лондон с целым рядом сюрреалистов и других авангардных художников, лучше известных на континенте, хотя и не приносил прибыли. Более того, в первый же год своего существования он понес шесть тысяч долларов убытка. Как впоследствии вспоминала Пегги, «в 1939 г., когда галерее „Гуггенхайм-Жён“ исполнилось полтора года, мне показалось, что глупо попусту терять деньги, и я решила вместо нее открыть музей современного искусства». План создания сего жизненно необходимого культурного учреждения предусматривал, что на пост директора она назначит сэра Герберта Рида, которого она называла «папой». К сожалению, ее замысел так и не был осуществлен: помешала Вторая мировая война. О том, насколько отсталыми и ретроградными сделались английские музеи, свидетельствует выставка скульптуры, организованная Пегги Гуггенхайм и включавшая в себя в том числе работы Бранкузи, Певзнера, Арпа, Лорана и Колдера. Когда их привезли из Парижа, британские таможенники отказались признать в них произведения искусства и попытались обложить их высокой пошлиной, как обычные бронзовые слитки, глыбы мрамора и деревянные болванки. Устроители выставки обратились за экспертным заключением к директору галереи Тейт Джеймсу Боливару Мэнсону. Тот не увидел в них произведения искусства.