Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

В начале 1930-х Прокофьев посвятил себя тому, что в интервью Los Angeles Evening Expressон назвал “новой простотой”, – консервативному модернизму, укорененному в классической и романтической традициях. Поскольку идеология социалистического реализма требовала того же, Прокофьев решил, что советская точка зрения волшебным образом совпала с его собственной. На самом деле его тщательно готовили думать таким образом. Сталин сделал приоритетом возвращение знаменитых деятелей культуры обратно в загон, и проект соблазнения Прокофьева курировался ОГПУ – секретной полицией.

Когда в 1927 году композитор приехал в Россию, он увидел тщательно, до малейших деталей контролируемую панораму советской жизни. Вряд ли замечая присутствие ОГПУ, он отмечал в дневнике странных персонажей, притаившихся в ресторанах, загадочные щелчки в телефонной трубке, обыск личных вещей и другие знаки слежки. Услышав, что его двоюродный брат “заболел”, он наконец понял, что тот арестован. Несмотря на это, он решил сосредоточиться на улучшениях, привнесенных режимом в некоторые сферы жизни: на росте грамотности сельского населения, сияющих новостройках в городах, асфальтированных дорогах и т. п. Как адепт “христианской науки” он мог верить, что сумеет противостоять злу, хотя в его решении вернуться был личный расчет – чувство, что Советский Союз даст ему должное внимание и поддержку.

Окончательная советизация Прокофьева была простым трюком: ему не нужно было “становиться советским”, ведь он им уже был. У него по-прежнему имелся советский паспорт, его сочинения печатались официальными издательствами, в СССР прошли многие премьеры его музыки, и его стиль уже соответствовал мандату простоты. Оставалась лишь бюрократическая процедура смены адреса.

Первая “официальная” советская премьера, эпический балет “Ромео и Джульетта”, – пик прокофьевского оптимизма. В автобиографии композитор называет пять главных линий своего творчества: классическую, новаторскую, моторную, лирическую и гротесковую. В “Ромео и Джульетте” эти линии достигают равновесия, но лирическая становится центральной. Богатый тональный язык Прокофьева становится максимально усложненным: в открывающую действие нежную мелодию вплетаются столкновения полутонов, и она приходит к грубому, язвительному завершению, избегая сентиментальности кича. Балет был очень быстро написан летом 1935 года, за несколько месяцев до начала Большого террора. Он должен был стать новой классикой, но на пути к премьере возникли необъяснимые препятствия. Балетмейстеры Большого театра объявили, что эту музыку нельзя станцевать. Официальные лица, изменив обычаю не рекомендовать трагические финалы, заявили, что Прокофьев предал Шекспира, позволив влюбленным жить долго и счастливо. Но даже с новым, разбивающим сердце финалом “Ромео и Джульетта” появилась на советской сцене только в 1940 году. Прокофьев никогда не мог понять, что проблемы не имели ничего общего с нотами, которые он записал на бумаге: обычный ритуал унижения, через который должен был пройти каждый советский композитор.

Растерянный холодным приемом балета, Прокофьев решил попробовать себя в пропаганде. В отличие от Шостаковича, который выполнял официальные обязанности по возможности эффективно и безучастно, Прокофьев по-настоящему тяжело работал над такими сочинениями, как “Кантата к 20-летию Октября”, “Песни наших дней” и “Здравица”. “Кантата” из десяти частей с двумя большими хорами и четырьмя оркестрами, включая ансамбль аккордеонистов, была слишком беспорядочной, чтобы получить одобрение. “Песни наших дней”, где мать убеждает ребенка:

Есть человек за стеною Кремля,

Знает и любит его вся земля.

Радость и счастье твое от него.

Сталин – великое имя его! —

также не угодили, на этот раз из-за того, что Прокофьев слишком все упростил и перестал быть собой – та же логика, что владела авторами рецензии на “Светлый ручей” Шостаковича.

Со “Здравицей” Прокофьев наконец-то попал в десятку. Этот текст – гимн подобострастного внимания к человеку в Кремле, который, как утверждается, приносит солнечный свет, благодаря которому цветут луга и вишневые сады. Прокофьев вовсю использовал идею любви к Сталину и написал необыкновенно красивую музыку в духе “Ромео и Джульетты”. Конечно, как указывает Филип Тейлор, начальная мелодия – более или менее то же, что звучит в балете в сцене на балконе. “Здравица” была признана настолько реалистичной, что звучала из громкоговорителей на московских улицах. Младший сын композитора Олег однажды прибежал домой со словами: “Папа! Тебя играют снаружи!”

Музыка Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна “Александр Невский”, прославлявшему победу князя над тевтонскими рыцарями на льду Чудского озера, также вызвала официальные аплодисменты. Немногие эпизоды изменчивой карьеры Прокофьева приносили ему большее удовлетворение, чем работа с Эйзенштейном, который относился к композиторам не как к нанятым сотрудникам, а как к равным творцам. Кульминационная сцена фильма, Ледовое побоище, была снята только после первых набросков музыки, и получившаяся интеграция звука и образа может соперничать с любым из мультфильмов Уолта Диснея, которым и композитор, и режиссер восхищались. В других сценах Эйзенштейн ритмически выстраивал последовательность образов. Прокофьев отстукивал пальцами время отснятого материала. Он отдавал законченный фрагмент к полудню следующего дня, и Эйзенштейн использовал музыку для окончательного монтажа. Сталин не мог не оценить эту беспрецедентную трактовку фильма как оперы без пения. Когда в 1941 году раздавались первые Сталинские премии, “Александр Невский” был среди победителей.

К тому времени, когда фильм Эйзенштейна обрел славу, Прокофьев начал осознавать границы своей бархатной тюрьмы. В 1938–1939 годах композитор работал над первой советской оперой “Семен Котко”. Она рассказывает о превращении молодого человека в социалистического героя и его сопутствующих победах над разнообразными классовыми врагами. Либретто было и глупым, и злобным, но Прокофьев одарил его, может быть, самой драматической музыкой в своей карьере, включая полный зловещего блеска эпизод немецкого вторжения. Композитора больше всего радовала возможность работать с Мейерхольдом, которого Прокофьев давно боготворил.

Мейерхольд готовился репетировать “Семена Котко” в Театре Станиславского, когда 15 июня 1939 года он сделал какие-то неосмотрительные комментарии о советской политике в области искусства (что он сказал на самом деле, точно неизвестно). 20 июня его арестовали – вероятно, его судьба была решено гораздо раньше. Позже жена Мейерхольда была зарезана. Конечно, премьеру отложили. Прокофьев все еще приходил в себя после этих событий, когда перемена в советской внешней политике потребовала переделки либретто. Подписание пакта Молотова – Риббентропа в августе 1939 года значило, что немцев больше нельзя изображать отрицательными героями. Чтобы спасти оперу, были сделаны стремительные косметические правки, и она исчезла с советской сцены вскоре после премьеры. 16 января Сталин подписал 346 смертных приговоров, в том числе Мейерхольду и Бабелю.

На протяжении всех 1930-х Прокофьев продолжал ездить за границу, размахивая паспортом. В разговорах с друзьями на Западе он держался просоветской линии, но близкие знакомые считали, что он чувствует напряжение. Николай Набоков в книге “Старые друзья и новая музыка” пишет, что “за маской оптимизма и официозных похвал можно было различить чувство, совершенно противоречащее самой природе характера Прокофьева: чувство ужасной, глубокой незащищенности”. Как рассказывает русско-американский композитор Вернон Дьюк, голливудская студия предложила Прокофьеву огромную зарплату – 25 000 долларов в неделю. Дьюк сам передал это предложение и видел реакцию – мгновенное воодушевление, превратившееся в резкий отказ. “Отличная наживка, – сказал Прокофьев, – но я ее не проглочу. Я должен вернуться в Москву, к моей музыке и моим детям”.