Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум

А что же с выдуманной ковбойской традицией, которая, как мы видели, возникла в 1890-е годы и постепенно, в течение по меньшей мере около полувека, всасывала и растворяла в себе исходный международный миф о Диком Западе? Или даже – что с различными выдуманными ковбойскими традициями, поскольку этот литературный и окололитературный топос оказался чрезвычайно гибким и многоликим? Нет нужды связывать возникновение этой традиции с определенным моментом в истории Америки, ознаменованным совпадением на Чикагской выставке 1893 года, где Фредерик Тернер делал доклад о своей «Теории фронтира» перед Американской исторической ассоциацией, в то время как снаружи развернулся сафари-парк Буффало Билла с фауной Дикого Запада, уже не встречающейся в естественных условиях.

Ковбой действительно стал частым героем бульварных романов и многотиражных газет в 1870–1880-е годы, но, как убедительно показал Лонн Тейлор, его образ, хотя и тяготел к героическому, был неоднородным. В 1880-х он оказывается скорее антисоциальным: «грубиян, опасный непокорный и дерзкий индивидуалист»^[170], во всяком случае когда судьба сталкивает его с оседлым городским населением. Новый образ создавался средним классом востока Америки, где было очень сильно фермерство, и этот образ был весьма литературным. Это видно не только из сравнения ковбоев со средневековыми рыцарями Томаса Мэлори и популярности дуэли один на один ровно в полдень наподобие рыцарского поединка, но и из европейского происхождения некоторых «западных» топосов. Образ благородного и одинокого стрелка, прибывшего из ниоткуда с загадочным прошлым за спиной, уже эксплуатировался ирландским романистом Майн Ридом. Идея о том, что «мужчине следует делать то, что должно» нашла свое классическое викторианское выражение в ныне уже плохо известной поэме Теннисона «Месть» (The Revenge), повествующей о борьбе сэра Ричарда Гренвилла в одиночку с целым испанским флотом.

В терминах литературного происхождения выдуманный ковбой был креатурой позднего романтизма. Но что касается социального содержания, у него была двойная функция: он воплощал идеал личной свободы, загнанный в безвыходную ловушку закрытием фронтира и натиском больших корпораций. Как говорилось в одной рецензии на статьи Ремингтона (иллюстрированные автором в 1895 году), ковбой бродил «там, где американец может по сей день наслаждаться великой свободой в красной рубашке, но ее уже прижали так близко к горам, что она вот-вот совсем испарится где-то на верхушке». Так что в ретроспективе Дикий Запад вполне мог выглядеть так, как его видел сентиментальный Уильям С. Харт, первая звезда вестернов: фронтир скотоводов и золотоискателей «означал для страны… самую суть жизни нации… Всего одно поколение миновало с той поры, когда практически вся страна была фронтиром. Следовательно, дух фронтира прочно вплетен в американское гражданство»^[171]. С количественной точки зрения это утверждение абсурдно, но оно значимо символически. Сконструированная традиция Дикого Запада целиком символична, поскольку она обобщает опыт сравнительно небольшой группки маргиналов.

Кого, в конце концов, сейчас волнует, что общее число застреленных во всех главных скотоводческих городах – в Вичите, Абилине, Додж-Сити, Эллсуорте, вместе взятых, – между 1870 и 1885 годами составляло 45 человек, в среднем 1,5 за торговый сезон^[172], или что в местных газетах в основном печатались вовсе не истории о перестрелках в барах, а цены на недвижимость и всевозможные сделки?

Но ковбой воплощал и более опасный идеал: он символизировал защиту уклада белых уроженцев Америки (WASP) от иммигрантов низших рас, миллионами вторгающихся на ее территорию. Отсюда негласное исключение любых мексиканских, индейских и африканских элементов, которые нередко встречаются в оригинальных неидеологических вестернах – например, в шоу Буффало Билла. Именно так ковбой превратился в долговязого, высокого арийца. Другими словами, эта сконструированная ковбойская традиция вливается в поток сегрегации и антииммигрантского расизма, и это опасное наследие. Ковбой-ариец, конечно, не полностью мифическая фигура. Вероятно, процент мексиканцев, индейцев и африканцев действительно уменьшался по мере того, как Дикий Запад переставал быть по сути юго-западным или вообще техасским феноменом и – на пике роста – достигал Монтаны, Вайоминга и обеих Дакот. В более поздние периоды скотоводческого бума к ковбоям присоединилось изрядное количество европейских парней, главным образом англичан, за которыми уже последовали выпускники восточных колледжей Америки. «Можно с уверенностью сказать, что девять десятых занятых в коммерции на далеком Западе – джентльмены»^[173]. Кстати сказать, один из аспектов скотоводческой экономики, который не очень сочетается с конструкцией ковбойского мифа, состоит в том, что значительный объем британских инвестиций вливался в западные скотоводческие ранчо.

Европейцы поначалу не видели особого обаяния в ковбоях-арийцах, несмотря на невероятную популярность вестернов. Многие из этих фильмов на самом деле делались в Европе. Европейцев по-прежнему больше привлекали индейцы, чем просто ковбои, и здесь можно вспомнить о немецкой киноверсии «Последнего из могикан», снятой до 1914 года, где главную роль индейца, как ни удивительно, играл Бела Лугоши.

Новая ковбойская традиция прокладывала себе дорогу в большой мир по двум направлениям: фильмы-вестерны и сильно недооцененные романы-вестерны, которые для многих иностранцев были тем же, чем сегодня стали детективы. Их возникновение было вызвано изобретением «нового» американского Запада. Не будем здесь это обсуждать, приведу лишь в качестве примера лидера британского шахтерского профсоюза, воинственного члена методистской церкви, после смерти которого в 1930 году наследникам осталось немного денег и огромная коллекция романов Зейна Грея. Кстати говоря, по роману Грея «Всадники пурпурного шалфея» (Riders of the Purple Sage^[174]) в интервале между 1918 и 1941 годом было снято четыре фильма. Что касается кино, то мы знаем, что жанр вестерна прочно утвердился уже около 1909 года. Если учесть специфику массового шоу-бизнеса, не слишком удивительно, что целлулоидный ковбой эволюционировал в два основных подвида: романтический, сильный, застенчивый и молчаливый человек действия, воплощенный на экране У. С. Хартом, Гари Купером и Джоном Уэйном, и ковбой-шоумен склада Буффало Билла – безусловно героический, но больше демонстрирующий разные трюки и поэтому, как правило, ассоциирующийся с определенной лошадью. Несомненно, прототипом такого типа ковбоев и самым успешным из них был Том Микс. Позволю себе еще раз мимоходом отметить, что литературные корни вестернов с претензией, в отличие от вестернов в духе Хута Гибсона, явно уходят в популярную сентиментальную беллетристику XIX века. Это вполне очевидно в «Крытом фургоне» (1923), первой голливудской эпопее, появившейся после гриффитовских фильмов, и уже совершенно явно в «Дилижансе», который основан на мопассановской «Пышке»^[175].