Глаза Рембрандта - Саймон Шама

«Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом. / Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью, / Что почитает за дар природы предел своей жизни, / Что в состояньи терпеть затрудненья какие угодно, – / Духа, не склонного к гневу, к различным страстям…»^[199]

Ничего более на стене начертано не было. Однако читавшие Ювенала могли вспомнить, что далее следуют строки, в которых автор превозносит Геркулеса, выбравшего подвиги, а не чувственные наслаждения. «Я указую, что сам себе можешь ты дать; но, конечно, / Лишь добродетель дает нам дорогу к спокойствию жизни»^[200]. Сколькие из тех, кто стоял здесь, читая эти оптимистические и не лишенные ханжества расхожие советы, припоминали о Яне Рубенсе и украдкой усмехались?

К этому моменту наш гость едва держался на ногах от усталости, голова у него шла кругом от избытка ученых сведений, и он действительно мог ощутить, что из этого царства аллегорий ему не вырваться. Но переход из музея во внутренний двор все-таки сопровождался сменой оттенков смысла. Пантеон представлял Рубенса как публичное лицо: как деятельного гражданина, последователя Липсия, глубоко увлеченного историей и политикой и преданного возвышенному идеалу справедливого христианского мира. (Можно усмотреть горькую иронию судьбы в том, что в 1618 году, когда он устанавливал в нишах бюсты Цицерона и Сенеки, в Европе разразилась Тридцатилетняя война, вызванная религиозными и династическими причинами и сделавшая этот идеал при жизни Рубенса недостижимым.) Внутренний двор, напротив, олицетворял царство искусства, тоже зачастую служившего светским и религиозным властям, однако столь же серьезно вовлеченного в игру страстей и чувств^[201]. Отсюда и Геркулес, снова и снова появляющийся на полотнах Рубенса, почти альтер эго художника: дитя движимого чувственностью отца, но муж, на распутье избравший восхваляемый Ювеналом путь подвигов и добродетели. На стенах внутреннего двора Рубенс написал гризайлью фриз-обманку, представляющий эпизоды из античной мифологии и жизнеописаний древних художников. В одной сцене он изобразил опьяненного Геркулеса, охваченного безумной яростью; в припадке умоисступления он вот-вот убьет собственных детей. Разумеется, Рубенс нисколько не считал себя способным на подобные зверства. Однако многие из его величайших картин не чуждаются шокирующего насилия: на его холстах персонажам отрубают голову, вырывают с корнем язык и бросают собакам, откровенно насилуют женщин, пейзане и пейзанки без стеснения ощупывают друг друга и совокупляются. И он никогда бы не стал гениальным художником, если бы, наученный собственной чувственностью, не постиг всей власти демонов над человеческим телом.

От этих безумных и разрушительных желаний оберегали божества мудрости и красноречия, Минерва и Меркурий, стоящие на страже прямо наверху триумфальной арки во внутреннем дворе. По-гречески они именовались соответственно Афина и Гермес и воспринимались как единый, андрогинный оборонительный отряд, «Гермафина»; им надлежало ниспосылать художнику вдохновение и хранить его от зависти и порока. Щит Минервы со змееволосой головой Медузы в центре появляется во внутреннем дворе Рубенса неоднократно, в том числе в руках у другого его любимого античного героя, Персея. Образ Персея был важен для Рубенса, ведь миф о Персее косвенно был связан с мифом о рождении живописи. Его скакун, крылатый Пегас, родился из крови, хлынувшей из рассеченной шеи Медузы, когда Персей отрубил ей голову. А именно от удара Пегасова копыта на горе Геликон забил источник Иппокрены, в котором купались музы. Поэтому выходит, что источник творческого вдохновения питали и самая ядовитая кровь, и самая прозрачная вода; кроме того, Рубенс мог видеть удивительную картину Караваджо на этот сюжет. Сам он написал другой эпизод бурной жизни Персея, ныне хранящийся в Эрмитаже: спасение прикованной к скале Андромеды от морского чудовища, со всеми полагающимися атрибутами – щитом, украшенным головой Медузы, и крылатым конем. Однако во внутреннем дворе, который был превращен в своего рода манифест виртуозного искусства, он сделал почти невозможное: воспроизвел эту сцену в технике фрески на прочной стене, придав ей иллюзорный объемный облик холста, сушащегося на солнце. Из его писем Карлтону мы знаем, что так художник обычно и поступал, и нетрудно вообразить старинное поле для беления льна, на котором некогда выкладывали белоснежные полотнища, а теперь красуются холсты живописца: святой Себастьян, охота на львов, Вакх, – растянутые под открытым небом, чтобы поймать хоть чуть-чуть капризного бельгийского солнца, то выныривающего из-за туч, то вновь исчезающего в их пелене.