Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Зато на другую работу Рубенса — «Историю Константина», выполненную по заказу Людовика XIII, французы буквально накинулись, обвиняя мастера в искажении анатомии. Подумать только, он осмелился изобразить героя с кривыми ногами, тогда как всем известно, что Микеланджело, Тициан, Рафаэль и Корреджо всегда писали прямые ноги! «Если вы не сочтете нужным поискать более естественные позы в тех 12 полотнах, где фигурируют кривые ноги, — писал Пейреск, — вы, определенно, не можете рассчитывать на удовлетворительный результат». По поводу еще одной картины, в которой одно бедро у персонажа оказалось ниже другого, он добавлял: «Было бы желательно, если бы вы собственной рукой исправили оба эти бедра».

Рубенс воспользовался своим вторым путешествием в Париж, чтобы возобновить работу над книгой о камеях. Он скопировал изумительной красоты «Апофеоз Августа», вырезанный на слоновой кости и хранящийся в Сент-Шапель. В конце июня он вернулся домой. 12 сентября он объявил, что работы ему осталось на полтора месяца. Приглашение в Париж он получил на 4 февраля 1625 года.

Здесь его ждала встреча с Паламедом де Валавэ. Не обошлось и без происшествий. Город готовился к торжественному празднованию заочного бракосочетания французской принцессы Генриетты с королем Англии Карлом I. За невестой прибыл «Букинган» — так в Париже называли герцога Бекингемского. Рубенс уже присутствовал во Флоренции на бракосочетании матери, и вот теперь, двадцать пять лет спустя, оказался в Париже, когда замуж выдавали дочь. 13 мая 1625 года, в самый разгар праздничной церемонии, помост, на котором стояли Рубенс с Паламедом, внезапно обвалился. К счастью, художник успел ухватиться за соседнее сооружение и не пострадал. Паламеду повезло меньше — он получил серьезную травму. На этом злоключения художника не кончились. Во время примерки новой пары обуви сапожник поранил Рубенсу ногу, да так основательно, что на целых десять дней лишил того возможности передвигаться. В довершение несчастий французы вдруг принялись тянуть с окончательным решением судьбы второй галереи Люксембургского дворца, которая, как предполагалось, опишет историю Генриха IV и составит пару галерее Марии Медичи. Ришелье откладывал разговор со дня на день, королева не говорила ни да ни нет, Можис хранил гордое молчание. Если бы они хотя бы заплатили ему за первую серию картин! «В конце концов, этот двор меня утомил», жаловался Рубенс, все-таки сумевший посетить королевские коллекции в Фонтенбло и сделать там несколько копий с работ Приматичо и Джулио Романо. 11 июня 1625 года он уже был в Брюсселе, на следующий день — в Антверпене. В Париже осталось одно из самых замечательных его творений, в котором сплелись воедино таланты живописца, политика, дипломата и просто человека, одаренного чувством юмора.

Галерея Марии Медичи включает в себя 24 крупных полотна. Это наиболее известная из «серий» художника, в число которых входят выполненные в той же манере «История Ахилла», «История Константина», «История консула Деция Муса», «Торжество евхаристии» и, наконец, фреска, прославляющая Якова Стюарта, украсившая плафон лондонского Банкетинг-холла. Этот жанр «живописного повествования», названный Пикассо «историческим фильмом» и заслуживший от него упрек в чрезмерной описательности, позволил Рубенсу дать волю своей любви к аллегории. Каждое полотно мастер превратил в своего рода ребус, состоящий из понятных посвященным символов. В соответствии с программой, разработанной совместными усилиями героини, ее сына, кардинала Ришелье и самого художника, в этой серии картин нашла отражение вся жизнь Марии Медичи, начиная с рождения и кончая 1625 годом, когда состоялось примирение королевы с сыном, изображенное как триумф Истины. Фламандский мастер решил серию в виде многолюдных театральных композиций, динамикой напоминающих одновременно Веронезе и Микеланджело. Правда, в колорите пока еще нет янтарной теплоты, в нем явственно доминирует серый цвет, характерный для его первых работ итальянского периода. На этом цветовом фоне, как показал Фромантен, уже появляются чисто рубенсовские контрастные пятна ярко-красной киновари. Но вот силуэты фигур все еще остаются слишком четко оконтуренными, чтобы принадлежать руке мастера.

Королева на этих картинах постепенно старится. Волосы ее теряют рыжеватый блеск, становятся более светлыми, но все же еще не седыми. В любом возрасте она сохраняет одинаково величественную осанку и благонравный облик, одинаково негнущуюся шею и словно срезанный подбородок. Художник сделал все возможное, чтобы представить в более или менее привлекательном виде это полное и лишенное всякого обаяния лицо, чья обладательница всю свою жизнь плела интриги против собственного сына, за что Людовик XIII неоднократно отсылал ее подальше от двора, предварительно казнив ее министров. Один-единственный раз королева выходит из образа величественной самодержицы — в картине на сюжет материнства. Здесь мы видим героиню обессиленно распластанной в креслах и наблюдающей, как Правосудие протягивает новорожденного дофина Эскулапу. С правой ноги королевы соскользнула домашняя туфля.

Критики нередко упрекали фламандского мастера за то, что для возвеличивания французской королевы он созвал целый Олимп. Многим казалось неуместным присутствие языческих божеств там, где вполне хватило бы авторитета Церкви. Особенное раздражение вызывал обнаженный Меркурий, затесавшийся между кардиналами Ларошфуко и де Гизом в сцене подписания Ангулемского соглашения.

Сомнительные повороты в судьбе королевы пришлось завуалировать. Так, по версии художника, Генрих IV полюбил будущую королеву с первого взгляда, едва взглянув на ее портрет. В дальнейшем он осыпал ее почестями и окружил уважением, вручил ей права регентства, сам же, устроившись в ложе, скромно и издали наблюдал за церемонией коронации. Вытянутую композицию, представляющую вступление итальянской принцессы со свитой из самых знатных вельмож королевства в храм Сен-Дени, впоследствии заимствовал Давид для построения своего «Коронования Наполеона». Под кистью Рубенса король-повеса и племянница Великого герцога Тосканского образуют дружную супружескую пару, освященную рождением дофина. Увы, счастливому союзу не суждена долгая жизнь — ее прервал безумец Равальяк, изображенный в «Апофеозе Генриха IV» в образе мерзкой змеи, пронзенной стрелой. Король в античных доспехах возносится к небесам, влекомый Юпитером и Сатурном.

Художник не упустил ни одно важное событие в жизни королевы-матери. Впрочем, узкий круг посвященных, определявших перечень сюжетов, решил обойти молчанием весьма болезненный эпизод, связанный с бегством из Парижа. Зато зрителя ждет торжественная сцена принятия регентства, давшего начало возрождению искусства и литературы. Увидит он и плоды дипломатических побед — испанские браки, благодаря которым Мария Медичи превратилась в мать и тещу двух самых могущественных монархов Европы; и взятие у солдат Германской империи Жюлье; и величие души Марии, дважды протянувшей сыну руку дружбы и мира — в Анжере и в Ангулеме. Сознательно избегая двусмысленных ситуаций и акцентируя внимание на благополучные события, Рубенс вполне успешно решил стоявшую перед ним задачу апологета. Не забудем, что лишь после досконального обсуждения конкретных сюжетов ему удалось добиться согласия на эту работу и от Ришелье, и от Можиса, и от самой королевы-матери.