Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис

Подобно Фрейду, мягко кладущему руку на затылки своих пациентов и подталкивающему их копаться в своем грязном белье, знакомя их с темными силами за фасадом их рациональных «я», камера раскрывает брутальные диссонансы современной жизни. И подобно тому, как есть работа, которую должен сделать со своей стороны пациент психоаналитика, нечто похожее, говорит Беньямин, должен сделать и зритель киносеанса. Эта работа не предполагает долгих периодов концентрации, характеризующих созерцание живописи в картинной галерее, предельный случай которой был описан искусствоведом Ричардом Уоллхеймом: «Я провел бесчисленные часы в церкви Сан-Сальвадор в Венеции, в Лувре, в Музее Гуггенхайма, стараясь вписать картину в жизнь. Я заметил, что вызываю подозрение у проходящих мимо, и то же самое стало происходить с созерцаемой мною картиной»^{307}. Вместо этого Беньямин призывает к «рассеянному восприятию». Он считал такую форму восприятия революционной – довольно провокационное представление, особенно для нас, читающих это все в ретроспективе. Рассеянность сегодня скорее порок, чем добродетель. И действительно, это ведь из-за нее вы ничего не можете довести до конца. Технологические новшества заставляют нас бросаться от задачи к задаче, отвечать на электронную почту, обновлять статусы в Facebook, писать твиты, сообщения и все время смотреть на экран, подобно жертвам сизифова проклятья в киберпространстве. Этот рассеянный образ жизни противоречит популярной теории венгерского психолога Михая Чиксентмихайи, гласящей, что люди пребывают на пике счастья, находясь в состоянии потока^{308}. Но Беньямин тогда не был поэтом, поющим гимны работе, или же философом счастья. Счастье, поток, поглощенность и культ приносящего удовлетворение труда он, скорее всего, счел бы бессмысленной погоней за утраченной целостностью, заблуждениями, препятствующими осознанию того, что мы живем в разрушенном мире, стоя по колено в груде обломков, эксплуатируемые и подавленные.

Поглощенность и поток характеризуют процесс создания и рецепции ауратического искусства. Искусство, которое ценит Беньямин за то, что оно, по его мнению, обладает революционным потенциалом, – другое: оно опирается на разрыв и остранение, взрывающие гладкую поверхность реальности. Вместо медитаций над иллюзорными гармониями – сбивающие с толку диссонансы, резкая смена плана, обескураживающий монтаж. Рассеянность для Беньямина – практически добродетель. Можно сказать, что кино для него – это брехтовская техника «очуждения», только на основе более продвинутой технологии. Кинематограф для него есть не столько умиротворяющая форма искусства, сколько тренировка зрителей в использовании «гигантского аппарата, роль которого в их жизни возрастает практически ежедневно». Аппаратом в данном случае называется фантасмагорический мир городского товарного капитализма, который мы считаем непосредственной и естественной данностью, принимаемой нами с фатализмом.

Более того. Подумайте про Грету Гарбо или, если угодно, Джорджа Клуни. Кинозвезды кажутся ауратичными, то есть поклонение им напоминает поклонение греческим статуям. В результате кинематограф выглядит еще одним храмом для отправления ритуалов. У Беньямина на этот счет есть своя провоцирующая идея, ставящая под сомнение идею о том, что Гарбо и Клуни подобны богам. Игра киноактера, утверждает он, отличается от более ранних форм актерской игры тем, что каждый кинопоказ – это композиция из отдельных эпизодов, собранных вместе не актером, а режиссером, оператором-постановщиком, художником по свету, исполнительным продюсером. Таким образом, актерская игра разбирается на части, а затем опять собирается вместе в процессе монтажа. По мнению биографов Беньямина, «такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма»^{309}. Беньямин полагал, что кино держит перед нами зеркало нашего положения – мы, как субъекты, чрезмерно технизированы, фрагментированы, изучены, овеществлены, в этом смысле наши действия сами напоминают игру актеров. Для него новая технология технической воспроизводимости означает, что игра актера «отделима от личности отображаемого». Если более ранние формы актерской игры, особенно в театре, означали неотделяемое представление с сопутствующей ему аурой, то игра в фильме иная. Игра кинозвезды стала «переносной и по-иному контролируемой – зрителями, сталкивающимися с ней в массовом порядке». В результате мы можем разрушить культ кинозвезды, размышляя о том, как его или ее игра была механически сконструирована. «В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека», – писал Беньямин. Надежда его заключалась в том, что раз способ нашего чувственного восприятия меняется под воздействием технических инноваций, то восприятие, усиленное кинематографом, поможет нам увидеть, что и сами мы превратились в вещи.

Технологический утопизм Беньямина заманчив, как понятны и надежды, возлагаемые им на него в условиях фашизма, но ведь возможно и обратное: вместо того чтобы сделать самоотчуждение видимым, кино может его стереть. Вместо того чтобы свести проблему доступности к нулю, кино может увеличить ауратическую дистанцию. Технология может помочь осознать наше отчуждение, но это совсем не обязательно. И ту тренировку, которую рекомендовал Беньямин для того, чтобы оттачивать новые возможности восприятия, предлагаемые нам кино, предприняли немногие. То, в поддержку чего он здесь, как кажется, выступает, является некой «неверной» расшифровкой. Но надежда на такую расшифровку подразумевает активную, информированную, политизированную роль киноаудитории, которую, как мы сейчас понимаем в ретроспективе, она очень редко когда исполняла. Кинематограф в руках культурной индустрии Голливуда, которую Адорно и Хоркхаймер будут громить в «Диалектике Просвещения», был несомненным идеологическим инструментом господства над массами, а не откровением об их судьбе в условиях монополистического капитализма. То, на что Беньямин надеялся как на механизм повышения сознательности, слишком часто оказывалось средством ее заморозки.

«Техническая репродуцируемость произведения искусства… освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – писал Беньямин. Опять же, можно утверждать и обратное: она еще больше закрепляет эти оковы своими все более изощренными технологиями. Наши кинозвезды – предмет культового обожания. Итальянский поклонник Вальтера Беньямина Роберто Калассо писал в «Руинах Каша»: «Каждая кинозвезда – это созвездие, помещаемое на небеса после поглощения богами»^{310}. Точнее будет сказать, что кинозвезда становится богом только после принесения в жертву. То, что верно для кинозвезд, касается всех знаменитостей: культурная индустрия производит богов и жертв по одной и той же технологии; по факту она стирает между ними различие.