Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук

Он показал на что-то, напоминающую гигантскую чечевицу, и сказал:

– Это живот женщины.

Мне следовало бы догадаться, глядя на пупок в центре, похожий на горлышко пивной бутылки.

– Это просто jeu d’esprit, шутка, смыслы здесь ни при чем, – добавил он. – Мы – потомки Ватто, Делакруа, Энгра.

Наконец я добрел до статуи, казалось состоявшей из одних углов; она была мраморная, но больше напоминала

металл, какую-то фигуру, закованную с ног до головы в стальные доспехи. Я испытал облегчение, ощутив, что все-таки добился какого-то прогресса, по-видимому, более не нуждаюсь в объяснениях и объявил с апломбом знатока:

– А вот и рыцарь.

– Нет, – возразил Розенберг. – Это обнаженная».

Если уж Жампель, профессиональный маршан, разбирающийся в хитросплетениях рынка и в целом с симпатией относящийся к новейшим течениям во французском искусстве, так реагировал на кубизм, то насколько же сильнее кубизм обескураживал среднего покупателя. Нет никаких сомнений, что Поль Розенберг, наделенный тонкой интуицией, всячески убеждал Пикассо порвать с кубизмом. На этом этапе своей карьеры Пикассо позволил себя уговорить. Он соглашался почти со всеми предложениями Розенберга, в том числе по его совету переехал в роскошный дом рядом с еще более роскошной галереей Розенберга на рю Ла Боэси, которую Жак-Эмиль Бланш прозвал «Ритц Палас». Теперь, когда Пикассо жил по соседству, Розенберг мог за ним присматривать. Он ввел Пикассо в парижский свет и превратил его в модного джентльмена, а молодая жена Пикассо Ольга с радостью стала содействовать ему в его начинании, играя в светскую даму.

Разумеется, не случайно ни одна работа из ста шестидесяти семи рисунков и акварелей, показанных на первой организованной Розенбергом выставке Пикассо в 1919 г., не была выполнена в кубистическом стиле. Розенберг выставил по большей части фигуративные рисунки и акварели, на сюжеты, восходящие к голубому и розовому периодам, хотя и исполненные с большим динамизмом. Поль знал, что сможет продать, а что нет. В письме к Пикассо, относящемся примерно к этому времени, он не совсем искренне спрашивает: «Леонс говорит, что как кубист Вы талантливее, чем как предметный художник. Или я слишком ограничен?» По-видимому, Пикассо с готовностью стал уверять его, что подобная ограниченность ему не помешает. В конце концов, он получал от Поля крупные суммы, а тот покупал его работы регулярно по все более высоким ценам. Без сомнения, Поль распознал в Пикассо уникальный талант. Однако он стремился также показать его в контексте традиции французского искусства XVIII-XIX вв. Он продавал его картины и рисунки в тех же помещениях, что и работы Энгра и Делакруа, а также Ренуара, Писсарро и Тулуз-Лотрека. Тот факт, что в это время портретный стиль Пикассо испытал влияние Энгра, весьма существен, и тем более важно, что в это время он вообще писал много портретов в реалистическом, неоклассическом стиле; здесь он примеряет на себя новую роль «светского» модного живописца.

И все же художник столь своенравный и упрямый, как Пикассо, мог подчиняться давлению торговца лишь до тех пор, пока его устраивал путь, выбранный торговцем. Он вполне мог отказаться от коммерчески привлекательных предложений, если они его не заинтересовали. В июне 1919 г. Розенберг поделился с Пикассо своим замыслом: что, если ему написать серию видов Темзы в духе Моне? «Нас ждет большой успех!» – восхищенно восклицал маршан, вторя восторгу Дюран-Рюэля, когда тот отправлял Моне в отель «Савой», и Воллара, когда тот посылал Дерена в куда менее роскошную гостиницу в лондонском районе Мейда-Вейл. Пикассо остался равнодушным к этому проекту и не стал в нем участвовать. Впрочем, он действительно написал тогда серию картин, но сюжет выбрал сам: натюрморты в интерьере, на фоне балкона, с которого открывается вид на пейзаж Южной Франции. Пейзажи мало интересовали Пикассо, но Поль Розенберг продолжал требовать от него ландшафтов и предавался неумеренным восторгам, когда ему удавалось продать редкий образец пейзажного жанра, написанный строптивым художником: «Совершенно невероятно, необычайно, непостижимо!.. Да, друг мой, я продал „paysage rousseauiste“^[22] кисти Пикассо, который, как Вы уверяли, продать не удастся». Под видом иронии Розенберг торжествует: «Видите, я же говорил!»

Когда Пикассо в середине 1920-х гг. с новыми силами обратился к кубизму, Розенберг не стал возражать. Однако кубизм 1920-х гг. предстает куда более ярким и коммерческим, нежели кубизм 1911-1914 гг. Розенберг не стал протестовать, осознав, что без усилий продаст этот новый кубизм. Не исключено, что Розенберг мог продать его потому, что до некоторой степени, сознательно или бессознательно, повлиял на тот облик, который он теперь принял. Стоит заметить также, что по условиям контракта Розенберг имел право первым выбирать произведения художника и не брал на себя обязательство непременно покупать все. Подобный договор подразумевал, что Розенберг считает одни работы художника более привлекательными коммерчески, чем другие, и от Пикассо тоже не ускользнули его опасения. Какое влияние это оказало на сюжеты и манеру его картин, и оказало ли вообще, – вопрос чрезвычайно любопытный, но обреченный остаться без ответа.

Впрочем, он занимал художественный мир даже в 1939 г., на исходе сотрудничества живописца и маршана. Американский скульптор Мерик Коллери в ту пору жила в Париже. Она побывала на последней выставке Пикассо, устроенной Розенбергом: «Рози ужасно радовался, так, словно картины были написаны нарочно в соответствии с его вкусом». Это веселое, шутливое замечание, однако за таким поведением Розенберга кроется глубокий финансовый расчет. На выставке были показаны только более или менее предметные натюрморты художника; все выглядело «приятным, ярким и веселым», слишком «сложное» искусство Розенберг для выставки не отобрал. Может быть, такова была последняя уступка Пикассо своему маршану?

«Хотя попытки Розенберга манипулировать Пикассо продлились недолго и оказались безуспешными, – писал Джон Ричардсон, – их последствия ощущались еще много лет. Критики до сих пор считают ранние работы, выполненные Пикассо для маршана, неудачными, на их взгляд, несопоставимыми с шедеврами, в которых художник бросал вызов канонам классического искусства». Однако усилия Поля Розенберга возымели желаемый коммерческий эффект: цены на работы Пикассо в 1920-1921 гг. возросли вдвое и продолжали увеличиваться вплоть до краха Нью-Йоркской биржи в 1929 г. Отчасти этот финансовый успех стал результатом правильно выбранной стратегии Розенберга, рекламировавшего Пикассо, опять-таки по словам Ричардсона, как «бесконечно изменчивого современного мастера, а не как „сложного“ кубиста».

Жорж Брак, еще один живописец, пострадавший во время Первой мировой войны из-за утраты маршана Канвейлера, тоже изначально попал в сети Леонса Розенберга, но не смог простить Леонсу участие в распродаже картин из галереи Канвейлера. Эмоциональный человек и недурной боксер, Брак прямо в аукционном зале нанес Леонсу удар в челюсть. После этой размолвки Леонс стал брать уроки бокса, чтобы защитить себя в будущем, а Брак, как до него Пикассо, порвал с Леонсом и подписал контракт с его братом Полем. Как и Пикассо, Брак постепенно стал отходить от кубизма под влиянием Поля Розенберга, не сомневавшегося, что новый бренд «некубистический Брак» продать будет легче.