Виденное наяву - Семен Лунгин

«Сегодня утром я увидел на потолке весь фильм. Теперь остается самое малое – снять его». Фразу эту обычно приписывают Ренэ Клеру. Недавно я выяснил, что это как будто апокриф. Но предположим, что он ее все-таки произнес. Что же произошло тогда с ним или с кем-то другим, с подлинным автором этой ставшей крылатой фразы в то прекрасное утро?

Уже не раз я говорил о том, что замысел всегда приходит как бы со стороны. Об этом свидетельствует хотя бы само слово «приходит». Только что его не было, и вот он пришел, прилетел, появился… Все равно, в каком виде, литературной ли метафоры, темы ли, заказа ли, безразлично. Даже появившись изначально в виде туманного образа или еще невнятно сформулированной мысли, он все равно начинает обретать, так сказать, «плоть», четкие контуры, по мере того как благодаря принудительному фантазированию он погружается в свою среду, в тот мир, в котором ему предстоит осуществиться. И не успевает этот процесс, процесс его вызревания, закончиться, как он тут же снова предстает перед мысленным взором своего сочинителя, но уже в новом обличье, как бы пришедший к нему в готовом виде, со стороны. Предстает и требует: вот я, я уже созрел, займись мною!

Замысел, как правило, отвечает на вопрос – что? Что происходит, что должно случиться… А вот как это происходит, как это случается – становится ясным, лишь когда вы, подобно Ренэ Клеру или кому-то другому, «увидите весь фильм на потолке».

Итак, повторяю, предположим, что Ренэ Клер «увидел на потолке» свой будущий фильм, а это значит, что перед его внутренним взором выстроился в сплошную цепь ряд последовательных эпизодов, предельно внятно, с его точки зрения, выражающий содержание и образный строй некой жизни, представавшей в его сознании до этого утра в виде отдельных, разной степени яркости, живых картин. Иногда, возможно, эти картины имели сюжетный смысл, иногда выражали некую символическую фигуру – образ, метафору или деталь, – воплощающую в себе изобразительный характер будущей ленты, иногда музыкальную фразу, видимо, пока из знакомых или близких к знакомым мелодий, создающую тональность, пространственный фон, эмоциональную емкость предполагаемых экранных решений, иногда – облики персонажей, характер их пластики, иногда – мизансценные изобретения… Эти живые картины, по инерции прежних размышлений, были еще, скорее всего, цитатами из его старых работ, но теперь, в новом приближении к ним, они уже стали чем-то отличаться от его прежней стилистики и, как ему, наверно, представлялось, расширяли уже завоеванные пределы его личностных творческих возможностей и в понимании им смысла жизни, и в чувственном ощущении явлений, которые ему теперь надлежало художественно исследовать и организовать в другую кинематографическую жизнь.

Наступил счастливый час, когда количественный набор «увиденных» эпизодов, соединившись с критической массой фантазии, дал мощный творческий взрыв, который сплотил воедино все художественные компоненты, сообщив им новое качество. Рациональное накопление перестало быть рациональным, обрело крылья интуиции, дало простор подсознательному творчеству и поднялось в сферу подлинного искусства. «Увидеть свой фильм на потолке» случается, увы, не всегда, но если случается, то это – счастливейшие минуты.

В «Театральном романе» Михаила Булгакова есть поразившее меня место. Он рассказывает, как после неудачи с романом «Белая гвардия» его стало все настойчивее и настойчивее одолевать странное состояние, сродни только что описанному, которое он обозначил словами «волшебная камера».

«…Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись…» (тут очень точно описан момент творческого импульса). «…Первое время я просто беседовал с ними…» (включилось принудительное фантазирование). «…Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы проступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка (курсив здесь и далее мой. – С. Л.). И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней… горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

Ах, какая это была увлекательная игра… С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля… я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются сердитые и печальные голоса, и ноют, и ноют… Вон бежит, задыхаясь, человечек… сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь… Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица… Всю бы жизнь можно было играть в эту игру… И ночью однажды я решил эту камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, и я пишу: картинка первая… Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу…»

И если посчитать сказанное за модель творческого процесса, то и работа сценариста полностью ей соответствует.

Творческий импульс вызывает у сценариста ряд мыслей, предположений, которые затем, приобретая силой воображения все большую конкретность, превращаются в некие сценки, как бы увиденные его внутренним зрением. Сценки эти, естественно, уже не принадлежат реальной жизни, но и не стали еще жизнью литературной, изложенной на бумаге.

Чтобы живее представить себе весь этот внутренний процесс вызревания замысла драматурга (в данном случае не важно, пьеса ли сочиняется, или сценарий – механизм тут един) от творческого импульса через принудительное фантазирование к тому, чтобы «увидеть на потолке», или к булгаковской «волшебной камере», я позволю себе привести пример из нашей с Ильей Нусиновым работы.