Промельк Беллы. Романтическая хроника - Борис Мессерер

Одним из самых дорогих и незабываемых событий моей творческой жизни стала работа над спектаклем “Кармен-сюита”. Майя Плисецкая всегда мечтала воплотить образ Кармен в балете.

В конце 1966 года в Москве проходили гастроли национального балета Кубы. Майя побывала на балетном спектакле, поставленном Альберто Алонсо. Хореографический язык, которым пользовался Альберто, поразил Майю.

Она почувствовала в этой пластике созвучие образу Кармен и бросилась за кулисы:

– Альберто, хотите поставить для меня “Кармен”?

Он отреагировал мгновенно:

– Это моя мечта!

Плисецкой удалось уговорить Фурцеву сделать так, чтобы Алонсо поставил для нее одноактный балет.

К началу репетиций Альберто приехал в Москву и встретился с Родионом Щедриным. После нескольких встреч с Альберто, выслушав пожелания его и Майи, Родион пришел на репетицию, где Альберто пытался ставить танец для Майи на музыку Бизе. Щедрин увидел, что нужна новая музыкальная трактовка. Он тут же взял ноты и набросал музыкальный текст, варьируя Бизе. Так началось создание музыки к балету.

С просьбой сделать декорации для балета Майя сначала обратилась к Тышлеру, но Александр Григорьевич, выслушав концепцию, отказался, решив, что это слишком авангардно для него. И тогда Майя и Родион пригласили меня. Я встретился с Альберто Алонсо и начал делать макет. Альберто не говорил по-русски, а я по-испански, поэтому разговаривали на плохом английском. Но понимали друг друга с полуслова. И если Альберто пытался объяснить мне значение перекрестного диалога в танце, я отвечал ему одним словом: “Ионеско”, и мы понимали друг друга (в пьесах Ионеско существуют перекрестные диалоги, которые очень остро и парадоксально выражают сюжетную линию).

Я принимал участие в создании либретто, и, думаю, оно имеет достаточную остроту, напрямую связанную с декорационным замыслом. Место действия – арена боя быков – арена жизни: не парадная с ровненько подогнанными досками, а со случайно прибитыми, которые уже претерпели дожди и разрушения где-то в сельской местности. Вверху стоят судейские кресла с высокими спинками. Это как бы места для зрителей и одновременно для судей, потому что двенадцать танцовщиков, представляющих народ, простых людей, становятся судьями, вершат суд и дают оценку всему происходящему.

Подобный дуализм прослеживается во всем спектакле, потому что бык – это и бык, и одновременно рок – судьба. Там есть сцена: вылетает бычок точно так, как на настоящей арене, а в какой-то момент (сцена гадания) он становится символом – роком, значительным образом. В целом это прослеживается по всему спектаклю, и кульминацией является финал, где происходит перекрестный диалог. Появляются Кармен и Хозе, а с другой стороны – Бык и Тореадор, и они начинают танцевать, меняясь партнерами: Кармен танцует уже с Тореадором, а Хозе танцует с бычком.

То же самое – в сцене гадания, которая очень интересна по хореографическому решению: участвуют Коррехидор, Кармен, Хозе, Тореадор и Бык. Они в сложных соотношениях между собой, все время меняясь местами, создают предощущение трагической гибели Кармен. И она как бы гадает на картах, ожидая решения своей судьбы.

Костюмы сделаны согласно этому решению – четко поделены пополам. Половина костюмов цветная, половина – непроглядно черная. Это было у всех костюмов, кроме главных исполнителей: Кармен, Хозе и Тореадора, которые однозначны в смысле трактовки образа.

Важный элемент оформления – образ Быка, который реет над ареной – маска быка на красном полотнище.