Джордж Лукас. Путь Джедая - Брайан Джей Джонс

Лукас завершил съемки «Американских граффити» в пятницу 4 августа 1972 года. Последние две недели процесс, как обычно, тормозили технические сбои: из-за сломанной рулевой тяги отменилась съемка с каскадером, из-за недоэкспонированной пленки пришлось переснимать многие сцены, лопнуло колесо, удерживающее самолет в заключительной сцене на месте. Лукас поднял всем настроение в последнюю неделю съемок, устроив вечер танцев босиком в спортивном зале старшей школы Тамалпайс, куда явились даже Коппола и Марша. Но он был искренне рад, что все закончилось. «Нельзя выразить в денежном эквиваленте то, через что приходится проходить ради создания кино, – жаловался он «Нью-Йорк таймс». – Это мучительно. Это ужасно. Физически плохо. У меня на съемках вечный кашель и температура. Не знаю, может быть, это психосоматическое. Ты чувствуешь себя отвратительно. Невероятное напряжение и душевная боль… Но я все равно буду этим заниматься, потому что люблю. Это как ходить в горы»^[558].

Верный себе Лукас с нетерпением ждал начала монтажа. «Настоящая режиссура начнется в монтажной, – сказал он Рону Ховарду. – Именно там я буду делать выбор»^[559]. Основной частью монтажа занималась назначенная Таненом Верна Филдс, она работала в гараже у Копполы. Но поскольку у Филдс была еще и другая работа, рангом повыше – монтаж «Бумажной луны» Питера Богдановича – ей назначили не менее способную помощницу в лице Марши Лукас. Это гарантировало, что у Лукаса есть хоть какой-то голос в процессе монтажа. Чтобы быть полностью уверенным, он взял на себя еще одну важнейшую составляющую монтажного процесса – музыку. Лукас точно знал, какие песни хочет слышать и в каких сценах, но вот непосредственно нарезать их так, чтобы они незаметно вливались в сцены, не получалось без особого таланта. Столкнувшись с проблемой освещения, Лукас позвонил Хаскеллу Уэкслеру. Теперь, когда предстояло искусно решить трудности со звуком, он точно знал, кого звать на помощь – Уолтера Мерча.

Лукас понимал, что нельзя просто положить музыку на видеоряд. «Зрители тогда разозлятся», – согласился с ним Мерч. Перед ними стояла сложная задача: сделать, чтобы музыка в фильме звучала так, будто ее передают по радио в автомобилях, по громкоговорителям в спортивных залах, или через колонки оловянных транзисторных приемников. «Надо соединить музыку с окружающим миром» – сформулировал Лукас, и Мерч с нетерпением принялся за работу. Вместе с Лукасом они перезаписали всю звуковую дорожку фильма – вплоть до болтовни Вульфмена Джека, – пропуская записи через дребезжащие колонки спортивных залов, старые системы оповещения, а некоторые отрывки даже записывали на заднем дворе дома, по которому Лукас медленно ходил из стороны в сторону с колонкой в руках, проигрывая звуковую дорожку под запись магнитофона Мерча^[560]. «Мы сделали так, чтобы музыка отражалась от окружающей среды… как звуковой спецэффект, – объяснил Лукас. – Затем мы брали эти звуковые спецэффекты и накладывали на те места, где нужно было передать напряжение или драматизм»^[561].

В первый раз саундтрек из популярных песен приобрел такую значимость, и эту инновацию с готовностью переняли другие кинематографисты – Квентин Тарантино, Джоэл и Итан Коэны, особенно в фильмах вроде «Криминального чтива» или «О, где же ты, брат?», выстроенных вокруг тщательно подобранных известных песен в жанре поп и фолк. В своем желании сделать из звуковой дорожки набор спецэффектов Лукас превратил саундтрек – а потом и альбомы с ним – в жизненно важную часть восприятия кино. Монтирование звуковой дорожки оказалось тяжелой работой, пять недель ушло только на то, чтобы вставить звук, но каждая секунда приносила Лукасу огромную радость. «Я люблю рок-н-ролл, – говорил он. – Во время работы над “Граффити” я мог целый день просидеть за моим столом «Стейнбек», слушая рок-н-ролл целый день; это была часть моей работы при монтаже. Монтажеры нарезали эпизоды, а я вставлял песни и говорил: “Ух ты, как здорово”. Это как вырезать что-нибудь из бумаги: появляется форма, и это очень весело»^[562].

Настолько весело, что первый вариант фильма длился почти три часа. Лукас агонизировал над следующим этапом монтажа: вырезать сцены и при этом сохранять логику музыкального сопровождения казалось безумно сложно. Ему удалось укоротить фильм всего лишь на час. «Со всеми машинами и с музыкой он изначально получился на сто шестьдесят минут, – рассказывал Лукас. – Мы понимали, что надо резать, ведь в договоре стояло сто десять минут»^[563]. Начался очередной этап работы: Марша монтировала фильм, а Лукас с Мерчем работали над звуком, пока наконец фильм не сократился до прописанного в договоре времени. Удалять материал было сложно, но по крайней мере наблюдал за процессом он сам, а не какой-то студийный бюрократ, ничего не смыслящий в кино.

Лукас отправил чистовой вариант в «Юниверсал» в декабре 1972 года. Он был очень доволен. А вот руководители студии – не вполне.

В конце января 1973 года Нед Танен взошел на борт самолета из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско в дурном расположении духа. «Юниверсал» по-прежнему сомневалась в «Американских граффити» и назначила публичный предпоказ фильма в Сан-Франциско в десять утра в субботу, 28 января, чтобы оценить реакцию зрителей. Но Танен с самого начала пребывал в мрачном настроении; студия быстро теряла веру в «Граффити», предпочитая вкладывать время и деньги в рекламу мюзикла «Иисус Христос – Суперзвезда» («Они забыли о нас», – вздыхал Лукас^[564]). И хотя сам Танен пока видел всего лишь несколько минут фильма, он стремительно терял энтузиазм. Фильм вполне бы подошел для телевидения, думал он, но не более того.

По пути к своему месту Танен протолкнулся мимо Мэттью Роббинса, сценариста Хэла Барвуда – еще одного участника «грязной дюжины» USC – и Джеффа Берга, агента Лукаса: все они тоже летели на север на премьеру «Граффити». «Мы поздоровались с ним, он поздоровался с нами, но я прекрасно помню, что выглядел он недружелюбно», – рассказывал Роббинс^[565]. «Нед не сел рядом с нами в самолете и отказался разделить такси до кинотеатра. Он был в ярости еще до того, как увидел сам фильм»^[566]. В Сан-Франциско настроение Танена не улучшилось, даже когда он вышел из такси у кинотеатра «Нортпойнт» на углу Бэй-стрит и Пауэлл-стрит в районе Норт-Бич.

Кинотеатр на восемьсот мест был забит под завязку. Но Танен все еще сомневался. Кинотеатр находился рядом с домом Лукаса, и продюсер решил, что Лукас набил его друзьями и родственниками, которые будут хлопать чему угодно. Лукас правда пригласил друзей, актеров и семью – там были его родители, готовясь увидеть фильм, который их сын так хотел снять, что даже залез в долги, – но среди зрителей в основном были незнакомые молодые люди, ровесники Лукаса или младше, – новый типаж кинозрителя, выращенный на рок-н-ролле и вскормленный «Беспечным ездоком». Танен угрюмо окинул их взглядом, а затем развалился в кресле в первом ряду; Джордж и Марша, Коппола и Керц заняли свои места в заднем ряду зала.