Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Фестивали 20-х стали первыми полями великих сражений того, что критик Бернард Холланд назвал “политикой стиля” XX века. Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит – увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной – слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитали Брамса.

“Нет, не для старых этот край”[29], – восклицает Уильям Батлер Йейтс в “Плавании в Византию”. Юные композиторы, чье детство пришлось на первое десятилетие века, легче приспосабливались к бешеным темпам 1920-х, их обмен веществ позволял за ночь переварить самые свежие взгляды. Те, кто был старше, столкнулись с необходимостью мучительно приспосабливаться, а быть старым в те времена сумасшедшей молодости значило быть старше сорока. Вероятно, в 1926 году, когда Йейтс сочинил свое стихотворение, Барток в письме писал от лица многих: “Честно говоря, недавно я почувствовал себя таким тупым, сконфуженным, пустоголовым из-за того, что действительно сомневаюсь в собственных возможностях когда-нибудь написать что-то новое. Весь этот непонятный хаос, которым обильно тошнит музыкальные издания, меня совершенно раздавил: лозунги, линейное, горизонтальное, вертикальное, объективное, безличное, полифоническое, гомофонное, тональное, атональное, политональное…” В 1922 году Стравинский позволил себе раздраженный вопль в письме Ансерме: “И вот я, глава современной музыки, как они уверяют, и мне сорок лет – и меня обошли главными призами на “большом международном конгрессе” в Зальцбурге… Комитет отдал самые значительные места в программе Дариюсу Мийо, Эрнесту Блоху (sic), (возможно, Корнгольду, Казелле, Варезу тоже) – всем музыкантам международного уровня… О суки”.

Для Равеля кризисный момент наступил в 1920 году, когда он демонстрировал Дягилеву партитуру нового балета “Вальс”. “Равель, это шедевр, но это не балет, – сказал импресарио. – Это портрет балета, картина балета”. Очевидно, Дягилев говорил, что музыке Равеля не хватает того безжалостного настроения, которого требовала послевоенная эра.

Странный вердикт – “Вальс” был блистательным воплощением 1920-х и великолепной сатирой на них. Он начинается с ностальгического путешествия во времена трех четвертей, старой Европы, танцующей в сумерках. Постепенное нарастание диссонансности и динамики представляет собой ярость только что закончившейся войны, союз аристократической гордости с машинерией уничтожения. В заключительной части, когда тромбоны рычат, а ударные дребезжат, музыка становится грубой, развязной и агрессивной. Неожиданно мы оказываемся посреди взбалмошной вечеринки с коктейлями, совершенно не чувствуя момента перехода: ведь и за “бешеные двадцатые”, и за довоенные балы платили обладатели одних и тех же состояний. Это общество, потеряв контроль, неслось от ужасов недавнего прошлого к ужасам близкого будущего.

Конфуз Бартока вызвали причины более серьезные, нежели стилистические проблемы: его личная история в значительной степени была переписана статьями о границах мирных договоров. Сокращение территории Венгрии после падения Австро-Венгерской империи привело к тому, что Надьсентмиклош, где родился композитор, отошел к Румынии, а Пошонь, где по-прежнему жила его мать, стал чехословацкой Братиславой.

Однако Барток остался верным пейзажу своих мечтаний – тайной империи сельской музыки, простиравшейся до Турции и Северной Африки. В Венгрии, под властью авторитарного режима Миклоша Хорти двигавшейся к фашизму, подобная мультикультурность вызывала подозрение, националисты считали, что Барток утратил подлинный венгерский дух. При этом верность фольклору сделала его необычной, старомодной фигурой на международной сцене новой музыки. Дома он был слишком космополитом, за границей – слишком националистом. Тем не менее между локальным и универсальным он нашел баланс, который всегда искал. Менее всего озабоченный проведением границ между жанрами, он прекратил агитацию против предполагаемого разлагающего влияния цыганской музыки. Музыка цыган-скрипачей появляется в двух его Рапсодиях для скрипки и Втором скрипичном концерте. Иногда он не пренебрегал и джазом. Как пишет Джули Браун, Барток отвечал на подъем чреватого геноцидом расизма прославлением “расовой нечистоты” – миграции стилей и смешения культур.

В первые послевоенные годы Барток пытался утвердиться в статусе модерниста. Когда в 1920-м в Будапешт приехал датский композитор Карл Нильсен, Барток допытывался, считает ли тот “достаточно современным” его Второй квартет. Балет “Чудесный Мандарин”, написанный в следующем году, соревновался с политональным насилием “Весны священной”, а гудящий городской пейзаж прелюдии (Барток называл ее “стилизованным шумом”) отсылал к футуризму. Нарочитая суровость двух Скрипичных сонат, Сонаты для фортепиано, фортепианной сюиты “На вольном воздухе”, Первого концерта для фортепиано и Третьего квартета, написанных в начале и середине 1920-х, получила одобрение шенберговского лагеря. Но мелодии Бартока сохраняли фольклорную форму, и гармония снова останавливалась в шаге от полной атональности. Все эти сочинения используют симметричные лады, вращающиеся вокруг “тонального центра” – тона, который звучит “правильно” всегда, где бы он ни появился. В масштабном Четвертом квартете, написанном в 1928 году, диссонансные танцы обрамляют медленную воздушную часть, которая скользит вокруг ми мажора, не касаясь его. В финальном Tranquillo скрипка играет нежную фольклорную мелодию, похожую на традиционную венгерскую “Мелодию павлина”. Композитор вернулся к первоначальным принципам.

Церемония возвращения домой повторяется в нескольких поздних шедеврах Бартока – “Музыке для струнных, ударных и челесты” (1936), Втором скрипичном концерте (1937–1938) и Концерте для оркестра (1943). Финальные части каждого произведения приносят ощутимое чувство освобождения, будто композитор, который робко и отстраненно наблюдает за крестьянами, в конце концов отбрасывает ноты и ввязывается в драку. Струнные поднимают облака пыли вокруг бешено танцующих ног. Медные, как будто расположившись на разбитых ступенях маленькой покосившейся церкви, исполняют светские хоралы. Деревянные духовые визжат как возбужденные дети. Барабаны подчеркивают пьяную похоть парней в центре толпы. Эта неопримитивистская сцена обходится без жертв, но многие идут домой с синяками. Ритуал возвращения особо подчеркнут в Концерте для оркестра, который Барток писал в американской ссылке. Трансильвания в тот момент была для него чистым вымыслом, в рамках которого он мог танцевать от края до края, хотя и был обездвижен смертельной болезнью.

Барток и Яначек дважды встречались в 1920-е. Говорят, во время второй встречи, в 1927 году, Яначек схватил Бартока за плечи и утащил в тихий угол. Потомки были бы счастливы получить запись этого разговора, но очевидцы передают его в удручающе импрессионистской манере: “пленительный диалог… ярчайшие личности…” Призывал ли Яначек Бартока, как Дебюсси – Стравинского, оставаться верным своему национальному, фольклорному началу?