Андрей Тарковский. Жизнь на кресте - Людмила Бояджиева

Контраст — праздник. Этот же народ — единое целое с возрождающейся природой. Такое варварское, по сути, восприятие материального меняет отношение и к плотскому греху Рублева. Лишь один грех тяготит его душу — убийство стражника, хотевшего изнасиловать Дурочку.

В фильме добро оборачивается злом, любовь и сострадание — грехом, грех — духовным возвышением. Обет молчания Андрея — очищение от греха, но в то же время — уход от жизни, умерщвление дара.

Эпизод с колоколом, воспринятый как основной смысловой знак фильма, возник в фантазии Тарковского спонтанно. Он ощущал необходимость мощного толчка, способного разорвать тягостную атмосферу беспросветности. Отрок Бориска (Коля Бурляев — подросший герой «Иванова детства») по наитию и горячему вдохновению, не зная секретов этого ремесла, отливает колокол. Низкий, могучий звук колокола, раздавшийся в напряженной тишине ожидания, — прорыв к некой высшей истине, вырывающий Рублева из немоты. Он ощущает потребность возвращения к сотворению икон, которую пытался задушить в себе святым обетом. Услышав могучий звук поднятого колокола, как бы преодолевший последний его грех, он размыкает уста и зовет Бориску в Троицу, дабы сотворить для людей чудо во имя Духа.

Из общей дисгармонии родилась гармония. Тарковскому каким-то образом удалось соединить несоединимое: материальное, грубо-чувственное с высоко духовным — божественным. Противоречие и катастрофа, составляющие внутреннего импульса фильма, рождают свет. В финальных кадрах, когда по рублевским иконам под раскаты грома текут потоки дождя, мир загорается красками. В раскатах благостной грозы ливень красок и гармония линий Троицы дают ощущения торжественности, величия. Именно для того, чтобы это чудо рождалось и ослепляло, был необходим долгий процесс втаптывания человека в грязь. Зритель выносит не просто светлый итог — выносит свет, возникший из мира тьмы, и сознание его случайного, как вспышка звезды, ослепительного чуда.

Но остается в памяти и другой эпизод.

В разрушенном и оскверненном храме Рублев говорит:

— Русь, Русь… все-то она, родная, терпит, все вытерпит. Долго еще так будет, а, Феофан?

И призрак Феофана Грека отвечает:

— Не знаю. Всегда. Наверное, всегда.

Спор Рублева с Феофаном Греком составляет интеллектуальный лейтмотив фильма: темен народ или не темен? Каков его путь к свету и есть ли он вообще? Несмотря на победу отлитого колокола и взлет Рублева, фильм, замешанный на тьме, встающей из глубины истории, оставляет тягостное ощущение. Кровь, муки, терпение и духовное очерствение освещаются редкими вспышками просветления. Дух народа не побеждает тьму.

Не из-за татарского ига, не из-за распрей князей тонет в крови и дури Русь. Трагедия Руси внутренняя — это кара богооставленности, непреодолимое родовое проклятье. Ужас жизни вездесущ и явственен, а красота вспыхивает мгновениями. Она не способна спасти этот мир.

Такой смысл вкладывается Тарковским в образы Ирмы и Солоницына. В мире хаоса лучше быть Дурочкой. Немая Дурочка — самое светлое существо в фильме. Актриса играла не безумие, а отказ от ума, его бессилие, ненужность. (За эту роль Ирма Рауш единственная из актеров, снимавшихся в фильме, получит международный приз — «Хрустальную звезду») Ущербность духа, состояние внутренней катастрофы играет Солоницын. Его образ — основной камертон фильма. Лучом богоявления пробивается творчество из тайны духа Рублева. Но его озарение обречено быть лишь одиночной вспышкой, как и все другие проявления духовной силы на этой земле.

Помимо воли Тарковского, не предполагавшего выносить приговор «национальному духу», а лишь с пророческой силой своего гения заглянувшего в бездну истории, основной смысл фильма страшен: хаос и подчиненность — жребий России, тяжкий и безысходный путь богооставленного народа.

Прошло почти полвека после завершения фильма, но и они, и теряющиеся за ними десятилетия, и века — лишь подтверждение генеральной идеи, формирующейся из плоти фильма. В один трагический ряд выстраивается прошлое и настоящее страны, как бы ни уповали мы на создание «национальной идеи», способной свернуть народ с пути жестокости, грязи и невежества. Часто, вглядываясь в реалии дня вчерашнего и сегодняшнего, осмысливая перспективу, приходится признавать правоту Бердяева, написавшего в статье о «Судьбе России» в 1918 году: «Россия — самая безгосударственная страна, самая анархическая. Русский народ самый аполитичный народ. Россия — страна ужасающей покорности, страна, лишенная прав личности и не защищающая достоинств личности. Страна инертного консерватизма, страна крепкого быта и тяжелой плоти». Эти слова Бердяева формулируют ощущения, рождаемые фильмом. И о каких бы глубинах ни думал Тарковский, фильм стал пророчеством: России не дано стремления к благополучию телесному и духовному благоустройству. Торжествуют власть распада, отсутствие системности, вразумительных мотивировок бытия — сивушный беспробудный бред. Но тут же возникает контртезис: Троица, озарившая глухую тьму вспышкой света, — надежда, даруемая земле свыше? Надежда, оставляющая все-таки вопрос о богооставленности Руси открытым.

Самые неутешительные мысли приходят зрителям «Рублева» сегодня. То время, когда он был снят, еще одурманивало надеждами на «искоренение пережитков», торжество «светлого будущего». Потому и существовало советское кино — самое гуманное в мире, в статусе большого гипнотического иллюзиона, способного выстраивать мир утопий для утешения потерянного в хаосе лжеидей народа.

Однако сугубо пессимистическая трактовка «Андрея Рублева» — лишь одна из возможных, наиболее отчетливо проявившихся в существующей ситуации. Толкований же фильма, в зависимости от культурного багажа и собственной позиции зрителя, — множество.

Значительно позже, когда самого Тарковского уже не будет на свете, а в нашей стране станет возможным писать о его фильмах, найдутся профессионалы, получившие, наконец, право заявить об интересе к его творчеству, предложившие разные варианты толкования его фильмов. Многозначность «Рублева» дала возможность для самого широкого спектра трактовок. Богооставленный народ или народ-богоносец? В фильме можно найти основания для обеих версий, так же как отнести его к проявлению идей «славянофильства» или «славянофобии». «Андрей Рублев» вписывался в параметры нескольких концептуальных систем, через которые его вроде бы можно адекватно прочесть: западная культура немецких романтиков, набор атрибутов алхимика и европейского мистика, словарь энциклопедистов. Многие критики, знавшие об увлечении Тарковского Востоком и дзен-буддизмом, находили в фильме отчетливые знаки этих философских систем. Не оставил без внимания Тарковский, как оказалось, египетскую мифологию и даосизм. И уж никто не сомневается, что язык кинообразности Тарковского впитал поэтику Арсения Тарковского, воздействие старинной иконографии, музыки, изобразительных искусств.

Поиски скрытых смыслов в фильмах Тарковского, снявшего после «Рублева» еще пять картин в свойственной ему манере зашифрованного подтекста, продолжаются. По-видимому, такого рода глубинный, всеобъемлющий взгляд охватывает сразу весь мир, обращаясь к его высшему смыслу, к трансцендентному Богу. А значит, Тарковскому удалось достичь цели — заставить людей вглядываться в затуманенные глубины основ мироздания и человеческого духа. А заглянув — задуматься.