Виденное наяву - Семен Лунгин

Кинорежиссера на разных языках называют разными словами. Он и управляющий сценой – metteur-en scйne, и осуществитель замысла – rйalisateur, и возглавляющий некое дело, директор – director. Он, режиссер кино, является той персоной, ум, талант и воля которого определяют, чем и как занять или развлечь охочую до зрелищ публику. А лучшие представители этой профессии поистине богоравны, ибо творят собственную реальность, вкладывают свой смысл в понятия истины и лжи, проводят черту между тем, что нравственно, а что есть мерзость запустения. Всякий раз мыслящий режиссер предлагает людям свою программу существования на нашей грешной земле, и кинозрители отвечают ему глубоким пониманием, верой и преданностью. А как же иначе: ведь он выступает в сане желанного пророка! Ну, скажем, как Эйзенштейн на заре советского кино или Феллини для европейских зрителей шестидесятых годов…

За десятилетия своего существования кинематограф приобрел ни с чем не сравнимую власть над человеческими душами, власть сродни религиозной, ибо он определял для своей паствы нормы понимания главных проблем жизни и основы людских взаимоотношений своего времени.

Да, кинорежиссеры бывали пророками, но, нередко, пророками на миг. И если искусство театра трагично, потому что не оставляет материальных следов в истории человечества, то трагедия кино в краткости его влияния на умы, сердца и души современников. Правда, произведения киноискусства не пропадают в плане, так сказать, историко-культурном, но факторами, психологически формирующими человеческое множество, они, как правило, быть перестают очень быстро.

Тут кино без особой натяжки можно сравнить, простите, с модой: то, что сегодня кажется прекрасным и полностью выражающим пожелания людей в аранжировке своей внешности и выявлении своей сущности, завтра уже удивляет нелепостью линий и форм, а послезавтра превращается в образцы дурновкусия, вызывающие прямо-таки физиологическое отторжение. Что, впрочем, не мешает людям через полтора десятка лет снова вернуться к этой прошлой «чудовищной» моде, как к непревзойденному образцу эстетического совершенства. Я за свою жизнь уже несколько раз укорачивал или удлинял брюки, суживал их до анекдотической трубочки или расширял до матросского кл¸ша, изменял отвороты пиджака от малюсеньких до грандиозных, как крылья бабочки, исправлял воротники рубашек от ширины в два пальца до целой ладони, и наоборот.

Но не такая, как надо, рубашка, остается рубашкой, а немодные брюки – брюками, и прикрыть ими наготу при необходимости можно. Однако, пройдя определенный временной круг, одежда эта, подчиняясь некоему тайному закону, почему-то снова становится не только приемлемой для носки, но и неотразимо привлекательной.

Так и сохраненные в фильмотеках или в сундуках памяти иные старые ленты дают толчки режиссерской фантазии, а то и становятся как бы ориентирами в работе над новейшими кинофильмами, определяя их эстетико-семантические принципы.

В случае ремесленной кинорежиссуры подобные заимствования остаются в сфере формального сходства, в случае же режиссуры талантливой, глубинной они создают для мастеров кинематографии новые художественные емкости. И вот в кино вторгся стиль «ретро».

Примерно то же самое можно сказать и о внешности киногероев и киногероинь, об их телесных совершенствах. Эталоны красоты, казавшиеся абсолютными, скажем, в 30-е годы, отвергались в 40-е, утверждавшие свои новые эталоны. Каждые пять-семь лет меняются критерии женской обворожительности и мужского обаяния. Я не хочу приводить примеры, которые могут быть сочтены обидными, поэтому прошу читателя самого отыскать их в своем зрительском опыте. Это дело нехитрое. Всякое время выдвигает свой типаж, наиболее полно выражающий его и внешне и внутренне. А у молодых особенно острая потребность в своих, и только своих, кумирах, на которых они могли бы равняться, и вот они-то и материализуются в обликах кинематографических звезд. Подобно тому как новые поколения электронно-вычислительных машин решают новые объемы технических и научных проблем, подсказанных самим ходом жизни, так и новые поколения кинофильмов нужны людям, чтобы увидеть свое новое отражение в этом зеркале времени.

Два рода кинофильмов обслуживают человеческие потребности в этом «самом массовом из искусств». Рядовая, серийная продукция и новаторские кинопроизведения. Первые – результаты рутинной практики, пришедшиеся по вкусу большинству. Вторые же – фильмы экспериментальные. Они обозначают перспективу, определяют направление развития киномысли, уточняют существующие взаимоотношения между зрителем и экраном, устанавливают их новые связи и являются попытками художественного предвиденья запросов человечества в его думах о мире и образном представлении о нем.

Новые кинематографические идеи, новые открытия в области формы, подхода к кинопластике, к метафорической структуре фильма, к его содержательному наполнению, композиции, к его эмоциональным потенциям, наконец, решительно изменяют не только методы киноповествования, но и характер всего кинопроизводства в целом, ставя перед ним новые, вполне нетривиальные технологические и инженерные задачи.

Истинно новаторские фильмы, как и все передовое в искусстве, взрывают совсем еще недавно наведенные и, казалось, такие прочные мосты между экраном и зрителями, попирают только-только устоявшиеся законы кинематографической гармонии и вынуждают миллионы любителей кино осваивать язык новой художественности, чтобы суметь воспринять новые объемы мысли, с которыми большие мастера громогласно обращаются к современникам.