Мысли об искусстве - Илья Репин

Не только в Северной Европе, которой совершенно чуждо было это направление и которая повсеместно бросила и презрела для него свои прекрасные, полные жизни начинания, как, например, Голландия, Германия, – даже сама Италия ничего не могла произвести под гнетом своих гениев; она жила почти копиями, о ней совсем замолчали. В Риме наш гениальный художник Иванов слушает, как оракула, Овербека, сухого стилиста, ничтожного художника-немца.

Более активное искусство началось во Франции и не могло не столкнуться с царившей и там благополучно академией.

Бойцом за свободу в искусстве выступил в Париже Делакруа. Как всякий новатор, он впадал в резкости, даже в ущерб искусству, но одержал полную победу. В первое время он показался чудищем, нигилистом в искусстве. Еще во времена П. Делароша «порядочное» общество академического света презирало Делакруа, но не прошло и тридцати лет как имя его сделалось обожаемым во Франции^[98]. И теперь Делакруа считают самым ярким выразителем французского гения в живописи. Его плафон в Лувре «Апофеоз Гелиоса» восхищает всех художников последнего времени. По колоритности, по смелости композиции, по необыкновенной жизни и свободе, по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед в искусстве. Его «Данте в лодке Харона» известен всем по воспроизведениям. В его картинах есть цельность, художественность общего, есть поэзия и жизнь. В рисунке он небрежен и полон неоконченности. Стиль – варварский.

В то же время в Германии усиливается натуральное искусство, воспроизведение окружающей жизни, что называется до сих пор неопределенным словом «жанр», и в лице двух художников – Кнауса и Вотье^[99] – самостоятельно достигает здесь необыкновенных результатов. Глубина знания жизни, тонкость выражения, человечность, юмор, каким проникнуты их небольшие по размеру картины, ставят их в ряду великих созданий нашего времени. Они не повторяют наивного отношения к жизни прекрасных художников Голландии (Тенирса, Г. Дау, Метсю^[100] и других). Их картины полны серьезного значения, их наблюдения над жизнью двумя веками выше предшественников, их мысль обобщает жизнь в более интересных проявлениях для своего времени.

Это искусство следовало бы назвать искусством современным вместо укоренившегося слова «жанр». Не только ничего не определяет это странное слово, но имеет еще какой-то пренебрежительный оттенок академического педантизма.

В России также Брюллов, как гениальный талант, почувствовал свое оранжерейное воспитание; ему сильно хотелось внести жизнь в искусство. «Помпею» он начал под свежим впечатлением раскопок, на месте. В композиции ее он выбивался к свободе и жизни. В «Осаде Пскова» сказывается еще большее стремление к реальности, но было уже поздно; он сам сознавал условность своей школы и глубоко страдал, как рассказывали современники (профессор Никитенко и В. Самойлов^[101]). Он очень любил работы Федотова и всеми силами протежировал ему.

Иванов по глубине своей натуры хотел соединить все. Его главный труд стоит особняком. Но в дальнейших композициях к Библии он поразителен по своей новизне и оригинальности воображения; он отрешился от всех старых традиций.

С Федотова и Перова русская школа живописи начинает жизнь самостоятельную и делает быстрые успехи.

В самой Италии за последние тридцать лет искусство возродилось к настоящей жизни только благодаря разрыву с традициями своих великих предков. Выросла новая школа еще небывалых колористов в Неаполе. Представитель – Морелли^[102], в первых работах которого еще много условности. В своем «Тассо перед Элеонорой», «Искушении св. Антония» и особенно в композициях позднейших он достигает необыкновенной художественности и глубины, а в колорите и силе – совершенно новых гармонических сочетаний. Его последователи: Боскетто^[103] – необыкновенно изящный, с небывалой еще выдержкой цветовых отношений, от композиций его веет высоким умом и тонкой оригинальностью; скульптор Ахиле Д’Орси^[104] – самый реальный и смелый художник нашего времени. Его «Рабочий в копях» в Римском национальном музее и «Паразиты» в неаполитанском Каподимонте – вещи поразительные по своей неожиданности и силе. Эти новые музеи новой, объединенной Италии полны теперь такими чудесными вещами совершенно нового искусства, восхитительного, живого, что едва верится глазам. И только вековые предрассудки публики и гидов держат еще эти дивные создания в неизвестности. А сколько новых имен совсем неизвестны нам! Не только нам – даже самим итальянцам, до сих пор только и признающим из новых художников одного посредственного Фракассини^[105].