Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Питер Пауль Рубенс. Голова Медузы. Ок. 1617. Холст, масло. 68,5 × 118 см. Музей истории искусств, Вена

Создавая «Самсона», Рембрандт в значительной мере ориентировался на другую картину, исполненную небывалой жестокости, – «Прометея прикованного» (с. 241), совместно выполненного Рубенсом и Снейдерсом и удостоенного лейденским поэтом Домиником Баудиусом пышного и цветистого стихотворного панегирика^[458]. Надо сказать, что и совместное творение Рубенса и Снейдерса было не первым подобным изображением жуткого и детального насилия: они, в свою очередь, взяли за основу картину, на которой Тициан запечатлел ужасную судьбу титана Тития (в 1560 году это полотно гравировал Корнелис Корт). Пытавшийся подвергнуть насилию нимфу Латону, мать Аполлона и Дианы, Титий в наказание был прикован к скале в Аиде, где две змеи, два стервятника или два орла непрерывно терзали его печень, согласно древним источникам, обитель чувственного влечения. (Этот его орган, как и печень Прометея, неизменно восстанавливался, чтобы вновь послужить кормом птицам; столь жестокая пытка предусматривалась наказанием.)^[459] Показывая в перспективном сокращении сжавшийся в комочек жертвенный орган, Рубенс выписывает его не менее тщательно, чем впоследствии Рембрандт – обнажившиеся мышцы на предплечье Ариса Киндта. Не исключено, что, глядя на гравированную копию работы Рубенса и Снейдерса, Рембрандт заметил, как орел глубоко запускает когти в глаз Прометея. Он был наказан за то, что пытался похитить божественный огонь. Однако, согласно теории Платона, которой следовали многие современные Рембрандту справочники и учебники по офтальмологии, например «Хирургия» Карела ван Батена, зрение имело огненную природу (приверженцы Аристотеля, напротив, справедливо настаивали, что стекловидное тело глаза в значительной мере состоит из воды). В стихотворном панегирике Баудиуса упомянуто орлиное око, «преисполненное всепоглощающего пламени». Сопоставление сверкающего глаза птицы и гаснущего огня в тускнеющем взоре Прометея – яркая деталь, которая почти наверняка не ускользнула от внимания наблюдательного Рембрандта и вдохновила его на создание собственного шедевра на ветхозаветный сюжет.

У всех его предшественников: Тициана, Караваджо, Рубенса – гигант беспомощно распростерт вверх лицом, воздев ступни в воздух; своим истерзанным телом он образует диагональ пространства картины и лежит головой к зрителю. Но Рембрандт не только использует свет и цвет так, как никогда бы не пришло в голову его старшим собратьям, но и решительно опровергает основные принципы создания глубины в живописи. Любой автор картин на исторические сюжеты, владеющий хотя бы минимумом профессиональных знаний, исходил из освященного веками предположения, что более светлые фрагменты картины зритель воспринимает как более близкие, а более темные – как более удаленные^[460]. Однако Рембрандт прибегает к гениальному и дерзкому приему, располагая наиболее ярко освещенные участки картины на заднем плане; поэтому кажется, будто Далила бросается в бегство, чтобы не стать свидетельницей жуткой сцены пыток в сияющей глубине картине. (Впоследствии, внося изменения в первоначальный вариант, Рембрандт сделает этот задний план еще ярче.) Торжествуя возмездие, сжимая в руке добычу – остриженные кудри Самсона, она выбегает из пещеры в направлении, обратном тому, в котором распростерто тело великана и в котором движутся его мучители, бросающиеся на его торс и голову. В результате, благодаря этим противоположно направленным движениям, в картине воцаряется некая маниакальная энергия. А все неудачные, неловкие детали: руки воинов, показанные в чрезмерном ракурсе, небрежными мазками наложенная краска на отороченном мехом кафтане филистимлянина с алебардой – лишь усиливают это ощущение бешеной жестокости. Картина Рембрандта в большей степени, нежели ее непосредственный предшественник «Прометей», напоминает рубенсовские сцены охоты на львов, с их хаосом насилия и боли. В 1629 году Рембрандт создал офорт с подобной сценой охоты, на котором всадник заносит копье, чтобы пронзить им голову хищника примерно так же, как мучитель заносит алебарду над головой Самсона. (Следует вспомнить, что львы играли решающую роль в истории этого ветхозаветного персонажа.) Однако Рембрандт накладывает краску на холст в более агрессивной и грубой манере, чем Рубенсу могло хотя бы помниться. Рембрандт неоднократно возвращался к «Самсону», изменяя положение некоторых персонажей и отказавшись от изначальной гладкости, чтобы стиль письма максимально соответствовал сюжету. На картине есть детали, изображающие страдания Самсона: скрюченные от боли пальцы на ногах, зубы, стиснутые в пароксизме муки, – где краска кажется нанесенной на холст ударами ножа или кинжала.

Грубая физическая энергия, царящая в пространстве «Самсона», разительно отличала его от стандартных барочных картин на исторические сюжеты, гладких, плавных и едва ли не подражающих антверпенским и итальянским мастерам. Разумеется, Рембрандт стремился не просто создать новую, кровавую и жестокую живописную драму насилия, а воплотить свою изначальную идею искупления через страдание. Искусствоведы издавна предполагали, что именно «Ослепление Самсона» 12 января 1639 года Рембрандт преподнес Гюйгенсу, желая добиться его расположения и ускорить выплату гонорара за цикл «Страсти Христовы», и дал совет «повесить ее так, чтобы на нее падал яркий свет и чтобы ее можно было оценить по достоинству еще издали»^[461]. Если Рембрандт действительно подарил Гюйгенсу «Самсона», то его друг и покровитель воспринял картину как изображение искупительной жертвы, мига, когда трагический герой платит страшную цену за гордыню, тщеславие и похоть.