Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Рембрандту суждено будет заново создать конвенции портретного жанра, наделив эти монументальные полотна динамизмом и энергией исторической живописи. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт будет приводить в замешательство искусствоведов, без конца ломающих голову, как же классифицировать, например, хранящийся в музее Метрополитен эффектный «Портрет человека в восточном костюме»: как портрет, как образец исторического жанра или как «portrait historié», то есть изображение заказчика в античном или библейском одеянии. Подобная трудность возникает оттого, что Рембрандт сознательно стирал границы жанров. Персонажей своих исторических полотен он наделял непосредственностью и узнаваемостью, напоминающей о людях с улицы (каковыми они зачастую и были), тогда как портретируемым сообщал энергию и естественность, делая из них героев собственной, личной драмы.

Сознательно «возвышая» повседневное и будничное, Рембрандт демонстрировал подход к творчеству, разительно отличавший его от таких более традиционных портретистов, как Николас Элиас и Томас де Кейзер, которые зарабатывали на жизнь, превращая свои модели в подобие неподвижных античных статуй. Стоит отметить, что Рембрандт заимствовал многие из их приемов: так же как и они, он помещал портретируемых на нейтральном сером или коричневом фоне, наделял их весьма решительным видом, облачал в простые одеяния и ограничивался минимальным фоновым декором. Однако эти рутинные приемы он использовал для того, чтобы оживить персонажей, сделать их подвижными, освободить из плена, в который их заключает пространство картины, приблизить к зрителю, приковать к ним внимание созерцателя. Он часто выбирает нарочито неровное освещение: на одни фрагменты картины падает луч направленного света, словно от прожектора, другие погружены в резко очерченную тень и во мраке кажутся пустыми, бесплотными. Фон, который у не столь талантливого художника предстал бы невыразительным театральным задником, Рембрандт создает из слоев жидкой, разбавленной, почти прозрачной серо-коричневой краски, излучающей яркое сияние вокруг контуров фигуры и постепенно сгущающейся ближе к краям композиции: так живописец дает зрителю представление о вечном, непреходящем пространстве, в котором оставляет свой след портретируемый. Вообразите подобную картину в патрицианском доме: в передней или в гостиной над каминной полкой. Она давала яркое представление о человеке, даже когда его давным-давно уже не было в живых.

Так обстояло дело и с портретом Николаса Рютса, возможно первым амстердамским заказом Рембрандта, выполненным в 1631 году. Это удивительный дебют, пожалуй, наиболее удачный по своему исполнению портрет кисти Рембрандта, написанный в тридцатые годы. Увидев его, потенциальные заказчики, вероятно, толпой кинулись в мастерскую на Брестрат.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса Рютса. 1631. Дерево, масло. 116,8 × 87,3 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Работа строится на эффектной демонстрации приема так называемого «stofuitdrukking». Рембрандт уже довел эту технику до совершенства в ряде лейденских картин на исторические сюжеты, например в «Самсоне и Далиле», однако она никогда еще не приобретала в его глазах такую важность, как здесь. Ведь Николас Рютс буквально облачен в собственный товар, то есть в соболя. Хочется думать, что Рембрандт создавал чувственное ощущение этого мягчайшего и драгоценнейшего из мехов именно соболиной кистью, однако, как бы то ни было, он добивается необычайно убедительной иллюзии. Достаточно посмотреть на бархатистую меховую шапку портретируемого, на отдельные волоски на его правом рукаве: они стоят дыбом, словно по ним только что провели щеткой или погладили рукой, – их Рембрандт воспроизводит крохотными белыми штрихами, – на мех на плече модели и ниже, по всей длине плаща: его фрагменты отличаются густотой, цветом и бо́льшим или меньшим матовым блеском и нанесены мазками охры, которые выглядят почти рельефными на живописной поверхности. Кажется, будто Рембрандт, всю жизнь наслаждавшийся чувственным ощущением тканей, точно запомнил мягкость меха, в котором утопают осязающие его податливую поверхность пальцы, и воспроизвел ее на картине.

Ни одна ткань: ни персидский шелк, ни индийский ситец, ни дамаст французской работы – не ценилась выше соболей. Длинный плащ Рютса оторочен мехом, которым московские князья издавна одаривали союзников и упрочивали дипломатические договоры. Посылая соболей, они добивались расположения у двора Стюартов, умиротворяли монгольских ханов и льстили османским султанам. Однако несравненный, великолепный плащ Рютса, фактуру которого с таким тщанием передает Рембрандт, вовсе не говорит о тщеславии или праздной, пустой роскоши. Напротив, взгляд портретируемого, с его ярко освещенным лицом, зоркими, колючими глазами (почти столь же зоркими и колючими, сколь и глазки зверьков, из шкурок которых сшита его накидка) и безупречно расчесанными усами и бородой, со слегка склоненной головой, повернутой в сторону, противоположную телу, в свою очередь обращенному к зрителю в три четверти, взгляд, исполненный легкого нетерпения, одновременно проницательный и раздраженный, словно, едва касаясь, скользит по созерцателю и теряется где-то позади него. Перед нами предприниматель и человек действия, и такое определение вполне оправданно, ведь пушная торговля с Московией принадлежала к числу наиболее опасных среди различных видов торговли предметами роскоши^[346].

Хотя меховой промысел мог принести баснословный доход, заниматься им рисковали только смелые и состоятельные. Белое море на подступах к Архангельску, гигантскому «складу пушнины», освобождалось ото льда лишь в летние месяцы, с конца июня до третьей недели августа. Путь из Амстердама в Архангельск на кораблях, способных вынести тяготы плавания в арктических водах и перевезти максимум драгоценного груза, при благоприятных обстоятельствах занимал от месяца до полутора. Хотя первыми в пятидесятые годы XVI века внутреннюю российскую торговлю открыли для европейцев англичане, освоившие путь по Белому морю, именно голландцы просили заложить город Архангельск в устье Северной Двины, где он был надежно защищен от нападений норвежских пиратов. К 1610 году он превратился в настоящую голландскую колонию, а все остальные европейцы уступали там голландским конкурентам по масштабам заключаемых сделок, организации торговли и количеству судов. Оптовые торговцы из Амстердама имели постоянно проживающих в Архангельске агентов, через которых переправлялись огромные суммы денег для скупки авансом шкурок добываемых за зиму соболя, куницы, горностая, рыси, норки, волка, песца и даже белки. А поскольку Амстердам в буквальном смысле слова контролировал перевозки морем многих товаров, в которых нуждались русские: игл, сабель, церковных колоколов, шафрана, окрашенных шерстяных тканей и конских чепраков, зеркал, писчей бумаги, оловянных кружек и стеклянных бокалов, жемчуга и игральных карт, ладана, оловянной фольги и сусального золота, – то мог диктовать свои условия в этой международной торговле^[347]. К тому времени, как облаченный в роскошные соболя Николас Рютс стал позировать Рембрандту, голландские купцы ежегодно отправляли в Архангельск от тридцати до сорока судов. Что пришлось не по вкусу жителям Амстердама и Дордрехта, например второсортные шкурки молодых соболей, страдавших аллергией на какие-то сибирские ягоды, потиравших спинку о древесные стволы и жесткой корой портивших драгоценный мех, так уж и быть, разрешали раскупить немцам, англичанам и грекам. Однако, если голландцы авансом платили наличными и заключали бартерные сделки, скупая пушнину будущего года, следующим летом их конкурентам ничего не оставалось, как только сетовать на полное отсутствие товара. И наоборот, когда русский торговец Антон Лаптев безрассудно решил продать пушнину прямо в Голландии, амстердамские купцы, предварительно сговорившись, объявили ему бойкот и вынудили вернуться со своими мехами обратно в Московию и продавать их там на обычных условиях^[348].