Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Кохно высказался в том смысле, что всё это, мол, ерунда и не стоило тратить время на посещение выставки. Сергей-младший был полностью согласен с ним, но всё же с опаской подумал: а вдруг это что-то значительное и они с Кохно просто ничего не поняли? Поэтому, отвечая на вопрос Дягилева, он выразился очень осторожно: «Мне не понравились Эрнст и Миро, и я ничего не понял в сюрреализме, но все-таки лучше пойдите сами и посмотрите».

Как выяснилось чуть позже, Дягилев внял совету своего фаворита. Прошло всего несколько дней, и он приехал в Монте-Карло… вместе с Эрнстом и Миро. Оказывается, посмотрев их картины, Маэстро предложил художникам сделать декорации для «Ромео и Джульетты» и так заинтересовался своими новыми друзьями, что, казалось, его теперь больше волновала не подготовка к сезону, а их «дружеские художественные беседы», продолжавшиеся порой с вечера до пяти часов утра. Дягилев, казалось, даже помолодел.

А в это время начался сбор труппы, приехали Карсавина и Нижинская. Бронислава Фоминична, как только узнала о том, что легендарная Тата должна танцевать в «Ромео и Джульетте» с Лифарем, тут же потребовала устроить ему экзамен (ведь для нее он был не первым танцовщиком труппы, а всего лишь бывшим учеником, которому именно она помогла проложить дорогу к Дягилеву), иначе она не согласится на то, чтобы Лифарь танцевал Ромео.

Сергей-младший вынужден был уступить. За рояль сел Николай Легат (в прошлом известный танцовщик Мариинского театра, ставший педагогом труппы Дягилева после ухода на пенсию Чекетти), и экзамен начался. Длился он полчаса. В конце испытания Легат вскочил и обнял Лифаря. Поздравил его с успехом и Сергей Павлович и тут же сказал смущенной Нижинской: «Завтра начинаем ставить».

Одна за другой шли «репетиции без декораций в двух частях». Дягилев действительно предполагал показывать балет практически без декораций: занавес должен открывать пустую сиену. Правда, в глубине он решил поместить два полотна, созданные Эрнстом и Миро без всякой связи с темой балета, а также стенды с изображением части комнаты, двора или балкона, которые должны были передвигать сами актеры. Предполагалось, что все исполнители будут выступать в репетиционной одежде: танцовщицы — в туниках песочного цвета, а танцовщики — в обычных трико. Лишь костюмы главных героев напоминали об эпохе Ренессанса.

Хореография Нижинской строилась в основном на экзерсисе у палки. Несмотря на то, что центром действия было па-де-де, которому сопутствовал ряд мимических сцен, танец в этой постановке почти отсутствовал. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «вся концепция балета, казалось, строилась на желании шокировать публику. Спектакль состоял из двух частей, а между ними была сцена, которая шла с полуопущенным занавесом, не доходившим до планшета на несколько футов, так что зрители могли видеть только ноги танцовщиков». Такую «усеченную» хореографию — для одних лишь ног — поставил Баланчин. В финале спектакля появлялся Лифарь-Ромео, одетый в форму летчика, чтобы увезти с собой на самолете Карсавину-Джульетту.

Ссуда лорда Ротермира помогла решить некоторые проблемы, но, как вскоре выяснилось, далеко не все. За несколько дней до открытия сезона в Монте-Карло Дягилев сообщил режиссеру Григорьеву, что у него нет средств на постановку новых балетов. Сказался, конечно, финансовый провал в Берлине, к тому же Маэстро продолжал выплачивать задолженность лондонскому импресарио Э. Штолю. Как же поступить в такой ситуации? Сергей Павлович смущенно сказал Григорьеву: «Знаете, что я сделаю? Я продам занавес Пикассо к „Треуголке“ и его фигурные изображения, созданные для „Квадро фламенко“, которые все подписаны. Я уже нашел покупателя в Германии, а вырученные средства дадут мне возможность осуществить новые постановки».

Он вопросительно посмотрел на Сергея Леонидовича. Режиссера эта идея очень расстроила, и он высказал опасение, что их могут раскритиковать, если балет останется без занавеса. Но Дягилев лишь рассмеялся в ответ: «О, в таком случае мы скажем, что боимся его испортить, если станем и впредь использовать, и потому его убрали. Нет, я должен его продать. Итак, пожалуйста, завтра его мне достаньте. Я сам вырежу, что нужно».

Живописное панно, небольшое по размеру, находилось в центре огромного холста. Поэтому единственным возможным способом его продажи стала вырезка. Маэстро, казалось, вошел во вкус и решил продать еще один занавес работы Пикассо — к балету «Парад». Но в этом случае изображение занимало всё полотно, и найти покупателя на вещь такого огромного размера оказалось невозможно.

Сезон в Монте-Карло открылся балетами «Матросы» и «Барабо», которых местная публика еще не видела. Оба они имели успех, особенно «Барабо», который вызвал восторженный отклик у местной итальянской колонии. А 4 мая состоялась премьера «Ромео и Джульетты». Карсавина, по мнению критики, была «очаровательна — непосредственная и искренняя», Лифарь словно летал по сцене. Успех был большой — аплодисменты, цветы, крики «браво»… Но его достигли артисты, исполнители главных ролей. В целом же постановка вызвала недоумение: непривычная хореография не производила сильного впечатления, оба полотна, расписанные Эрнстом и Миро, многим показались странными.

Маэстро то и дело экспериментировал, стараясь добиться наилучшего их освещения. Однажды он спросил Григорьева, не кажется ли ему, что первое полотно особенно хорошо. Но режиссер видел лишь «огромное полотнище бледно-голубого цвета с изображенным в центре большим диском, который напоминал граммофонную пластинку; три четверти диска были видны отчетливо, а остальная часть расплывалась в дымке». Словом, это зрелище его вовсе не радовало, о чем он тут же сказал Дягилеву. Тот взорвался:

— Не могу Вас понять. После того как Вы столько лет со мной проработали и столько повидали, Вы не способны осознать идею современной живописи!

Григорьев с достоинством ответил:

— Просто она меня не волнует. А что касается сюрреализма, то он мне представляется бессмысленным и уродливым.

Слова эти словно ужалили Дягилева, и он тут же вскочил со своего места, стал в волнении мерить комнату большими шагами. У него не было в тот раз времени спорить с собеседником, но он пообещал, что вскоре докажет: названное режиссером «уродливым» на самом деле исполнено красоты. Вопрос остался открытым — пока. Спустя пару недель арбитром в этом споре стала парижская публика.

Столица Франции, как всегда, манила Дягилева. На этот раз труппа должна была выступать на сцене «Театра Сары Бернар». Маэстро не сомневался: «гвоздем программы» станет «Ромео и Джульетта». И, надо сказать, весть о новом творении сюрреалистов взбудоражила Париж задолго до премьеры. Сам же импресарио получил уведомление из полиции: истинные сюрреалисты хотят прямо во время спектакля провести акцию протеста против «буржуя» Дягилева и «продавшихся буржуям» Эрнста и Миро. Для усмирения возмутителей спокойствия высокий полицейский чин предложил прислать в театр усиленный наряд.

Дягилев заметно нервничал: все последние дни перед премьерой он был очень бледен, у него усилился тик. Комиссару он ответил, что «всецело полагается на меры, которые будут приняты полицией для предотвращения скандала, но просит об одном — чтобы в театре не было полицейских в форме».