Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век 1914 - 1991 - Эрик Дж. Хобсбаум

То обстоятельство, что высший социальный слой вдохновлялся тем, что он находил у «народа», само по себе было не ново. Даже если не брать пример королевы Марии Антуанетт!-!, игравшей в доярку, романтики обожали сельскую народную культуру, народную музыку и танец, интеллектуалы (например, Бодлер) испытывали урбанистическое nostalgie de la boue (стремление к сточной канаве), а многие викторианцы обнаружили, что секс с кем-либо из низших слоев общества (пол зависел от пристрастия) вызывал новые острые ощущения. (Эти чувства вовсе не исчезли в конце двадцатого века.) В «эпоху империй» культурное влияние вначале систематически росло (Эпоха империй, глава 9) благодаря мощной волне нового народного искусства, а также воздействия кино, являвшегося преимущественно продуктом массового рынка. Однако большинство популярных и коммерческих развлечений в период Между мировыми войнами по-прежнему во многом находилось под господствующим влиянием среднего класса или вошло в моду благодаря ему. Классическая индустрия Голливуда была, помимо всего прочего, респектабельной, ее социальным идеалом являлась американская версия «твердых семей-

354

<3олотая эпоха»

ных устоев», ее идеологией — патриотическая риторика. Однако в погоне за кассовым успехом она создала вестерн—жанр, несовместимый с моралью серии фильмов «Энди Харди» (1937— 1947), завоевавших награду Американской академии кино за «пропаганду американского образа жизни» (Halliwell, 1988, р. 32-г). И хотя ранние гангстерские фильмы были способны идеализировать преступников, нравственный порядок вскоре был восстановлен, поскольку находился в надежных руках Голливудского кодекса кинопроизводства (1934— 1966), который ограничил время экранных поцелуев (с сомкнутыми губами) максимумом в тридцать секунд. Величайшие триумфы Голливуда —например, «Унесенные ветром» — были основаны на романах, предназначенных для американских обывателей среднего класса, и принадлежали этой культурной среде так же несомненно, как «Ярмарка тщеславия» Теккерея или «Си-рано де Бержерак» Эдмона Ростана. Лишь фривольный и демократичный жанр водевиля и рожденный в цирке жанр кинокомедии отчасти противостоял этой гегемонии буржуазного вкуса, хотя в 1930-е годы даже они отступили под напором блестящего бульварного жанра — голливудской «crazy comedy».

Блистательный бродвеЙский мюзикл, получивший свое развитие в межвоенные годы, с украшавшими его танцевальными мелодиями и балладами, также являлся буржуазным жанром, хотя и немыслимым без влияния джаза. Мюзиклы создавались для нью-йоркского среднего класса, а их либретто и вокальная лирика явно были адресованы аудитории, считавшей себя искушенными городскими снобами. Об этом говорит даже беглое сравнение лирики Кола Портера с песнями «Rolling Stones». Подобно золотому веку Г0лли-вуда золотой век Бродвея опирался на симбиоз вульгарного и респектабельного, не имея при этом народных корней.

Новизна 1950-х годов заключалась в том, что молодежь высшего и среднего классов, по крайней мере в англосаксонских странах, все больше задававшая тон в мире, качала перенимать моду в музыке, одежде и даже в языке у городских низших классов. Рок-музыка являлась самым ярким тому примером. В середине 1950-х годов она внезапно вырвалась из гетто каталогов «Race» и "Rhythm and Blues» американских звукозаписывающих компаний, ориентированных на бедное негритянское население США, и стала международным языком общения молодежи, особенно белой. В прошлом юные модники из рабочей среды каким-то образом черпали образцы своего стиля в высокой моде высших социальных слоев и в такой субкультуре среднего класса, как артистическая богема, причем в большей степени это наблюдалось среди девушек. Теперь, казалось, все происходило наоборот. Рынок моды для рабочей молодежи утвердил свою независимость и начал задавать тон на рынке моды высших классов. По мере наступления

джинсов парижская haute couture отступила или, скорее, признала свое поражение и стала использовать престижные марки для продажи массовой продукции, непосредственно или по Культурная революция 355

лицензии. Кстати, в 1965 году французская легкая промышленность впервые выпустила женских брюк больше, чем юбок (Veillon, p. 6). Молодые аристократы начали в разговоре проглатывать окончания слов, подражая речи лондонских рабочих, хотя в Великобритании отличительной чертой представителей высшего класса всегда была их безупречная речь*. Респектабельные молодые люди и девушки начали копировать то, что некогда было модно в среде отнюдь не респектабельной—у рабочих, солдат и им подобных, а именно использование непристойных выражений в разговорной речи. Литература тоже старалась не отставать: один блестящий театральный критик обогатил радиоэфир словомуис/с. Впервые в истории сказки Золушка стала королевой бала, так и не надев роскошного наряда.

Это изменение вкусов в сторону простонародности у молодежи среднего и высшего классов западного общества, аналогии с которыми можпо было найти в странах третьего мира, например с чемпионатом по самбе, устроенным бразильскими интеллектуалами **, могло иметь некоторую связь с вспыхнувшим несколько лет спустя массовым увлечением студентов, принадлежащих к среднему классу, революционной политикой и идеологией. Мода часто бывает пророческой.

Также почти наверняка у молодежи мужского пола эту тенденцию подкрепило появление в возникшей атмосфере либерализма гомосексуальной субкультуры, имевшей весьма важное значение, поскольку она породила новые течения в моде и искусстве. Хотя, возможно, простонародный стиль был просто удобным способом демонстрации отказа от ценностей прежних поколений или, точнее, языком, с помощью которого молодежь искала способы общения с миром, в котором правила и ценности их отцов стали лишними.

Принципиальное отрицание социально обусловленной морали новой молодежной культурой наиболее явно проступало в моменты его интеллектуального проявления, как Б мгновенно ставшем знаменитым плакате, появившемся в Париже в майские дни 1968 года- «Запрещено запрещать», и высказывании американского поп-радикала Джерри Рубина о том, что нельзя доверять тем, «кто не мотал срок в тюрьме» (Wiener, 1984, Р- 204). Вопреки первому впечатлению, это были не политические декларации в традиционном или даже узком смысле, направленные на отмену репрессивных законов. Не это являлось их целью. Это были публичные заявления о личных чувствах и желаниях. Как гласил майский плакат 1968 года, «Я принимаю мои желания за реальность, потому что верю в реальность моих желаний» (Katsiaficas, i9&7>

* Молодые люди в Итоне начали это делать в конце 1950-х, но словам заместителя ректора этого элитарного заведения.

** Шику Буарке де Оланда, культовая фигура бразильской нон-музыки, был сыном видного прогрессивного историка, являвшегося лидером в период культурного и интеллектуального расцвета своей страны в 193°-^е годы.

356

•'Золотая эпоха-

р. roi). Даже тогда, когда такие желания объединялись в публичных манифестациях, группах и движениях, даже если грозили массовыми восстаниями, а иногда и выливались в них, в основе все же лежал субъективный фактор. Лозунг «личное—это политика» стал кредо нового феминизма и, возможно, самым устойчивым результатом периода торжества радикализма. Его смысл заключался не только в том, что политические убеждения имеют личные мотивации и пристрастия и что критерием политического успеха является степень его воздействия на людей. По мнению некоторых, это просто означало: «Я назову политикой все, что меня беспокоит». Как гласил заголовок одной книги 1970-х годов, «Тучность—это проблема феминизма» (Orbach, 1978].