Дягилев - Наталия Чернышова-Мельник

Впервые они встретились в отеле «Континенталь». Подсев в ресторане за столик к молодым людям, Дягилев — в шубе, с тростью и в мягкой шляпе — рокочущим баритоном приказал метрдотелю подать чай и тут же с обаятельной улыбкой обратился к вновь прибывшим: «Господа, вы только что оттуда… из России. Ваши впечатления так свежи, а я так стосковался по родине… Расскажите мне всё, всё… Выкладывайте все ваши юные впечатления… А сами вы — настрадались много?..»

Вслушиваясь в каждый ответ с напряженным вниманием, Дягилев, казалось, забыл обо всем на свете, кроме того, что осталось недосягаемым — «за тысячеверстной проволокой советской границы». Но потом, словно стряхнув с себя воспоминания, он заговорил тоном директора: «Я очень рад, что вы, наконец, приехали, мне вас недостает… Надеюсь, наша совместная работа превзойдет все ожидания, а ожидаю от вас я многого… Вы должны удивить Европу, а я буду гордиться вами… Кстати, Броня вас так расхваливала… Что же вы умеете?»

Ответ на этот вопрос Маэстро получил вскоре в Монте-Карло, куда юные танцовщики прибыли из Парижа. Он тут же назначил им экзамен. Серж Лифарь вспоминает:

«Экзерсисы у палки прошли более чем гладко. Дягилев одобрил их. Откинувшись в своем страпонтене (складном сиденье. — Н. Ч.-М), Сергей Павлович поощрительно кивал головой…

Гораздо неудачнее оказались „аллегро“ посредине студии.

Я уклонился от „аллегро“ и остался зрителем. Я видел, как хмурился и бледнел Дягилев, видел злорадные усмешки на лицах кое-кого из труппы…

Вдруг Сергей Павлович вскочил на ноги, и с грохотом страпонтен его ударился об стену… И — тишина… всё затаилось, как перед грозою… У всех — вытянутые, чужие лица, у всех — и у нас, и у артистов труппы…»

Маэстро умчался в свой кабинет, за ним последовали помощники, и вскоре оттуда донеслись раскаты его баритона — грозные выкрики, адресованные Нижинской: «Броня, Вы обманули меня!.. Ведь это же полные неучи!.. И Вам не стыдно было так их расхваливать?.. Я не могу, я не хочу, я не буду с ними работать!.. Я их отправлю назад в Россию… Григорьев! Режиссер! Выписать из Лондона Войциховского и Идзиковского! Немедленно!»

Юным киевлянам казалось: голос Дягилева подобен грому, заглушающему все остальные звуки. Это — провал, конец всем надеждам… Но они пока не знали, что грозный хозяин Русского балета отходчив по натуре. Через несколько дней, уступая мольбам поникшей Нижинской, он согласился повторить испытание. Броня пыталась убедить его, что не так уж всё и плохо: «Сергей Павлович, они не успели еще отдохнуть, осмотреться… Я согласна, что мои ученики пока еще не особенно сильны технически, но прыжки их, уверяю Вас, совсем не плохи… Вы сами убедитесь в этом… Мы расставим несколько столиков…»

Прыжки учеников Нижинской были несколько тяжеловаты, но не безнадежны. И хотя Дягилев смотрел на них без одобрения, он уже не мрачнел, как в первый раз. А когда настал черед Лифаря, в его глазах даже вспыхнули одобрительные искорки. Подумав, Маэстро сказал: «Все-таки я отправил бы всех их назад в Киев, но мне жаль этого мальчика, тем более что из него выйдет несомненный толк. Он будет танцором».

Итак, слово было сказано. «Жалкий воробушек» (так Маэстро окрестил юного киевлянина) и его товарищи остались в Монте-Карло. Решение Дягилева стало отправной точкой в начале большого пути в искусстве Сержа Лифаря.

Дягилев, как и в былые годы, не мог не думать о предполагаемой программе будущего сезона, который он собирался дать в Монте-Карло и Париже. Но когда дело дошло до детального обсуждения, С. Л. Григорьев заметил, что в труппе явно не хватает опытных танцовщиков, и мягко напомнил Маэстро о его недавнем требовании «выписать из Лондона Войциховского и Идзиковского». Сначала Сергей Павлович запротестовал — он все еще не мог простить отступников; но, поскольку проблема с каждым днем обозначалась всё четче, в итоге согласился принять их обратно.

В Лондон отправлено письмо: не хотят ли недавние беглецы вернуться к Дягилеву? Как признается в воспоминаниях Л. Соколова, она была «вне себя от радости», узнав об этом предложении. К этому времени она и Леон Войциховский (теперь они составляли семейную пару) уже расстались с Мясиным, чье предприятие потерпело полное фиаско. А не иметь возможности танцевать — для них настоящая пытка. Поэтому ответ не заставил себя долго ждать.

Вскоре в Лондон для подписания новых контрактов приехал С. Л. Григорьев, а в Монте-Карло он вернулся с тремя танцовщиками — Л. Соколовой, Л. Войциховским и Т. Славинским. Для Лидии, которая поступила в труппу еще до войны, это было равносильно возвращению домой.

Для нового парижского сезона была намечена всего одна премьера — балета «Свадебка» И. Стравинского. История его создания уходит корнями в 1912 год, когда композитору впервые пришла мысль о хоровом сочинении на тему русской крестьянской свадьбы. Основой для будущих хореографических сцен с пением и музыкой послужили народные тексты из коллекции собирателя фольклора П. В. Киреевского. Сочинять же «Свадебку» (на Западе этот балет известен под названием «Les Noces») Стравинский начал в 1914 году, к 1917-му написал музыку в виде сокращенной партитуры, полностью же закончил работу лишь через шесть лет, за три месяца до премьеры.

Это — яркий образец «ритмической» музыки, в которой ритм является не только организующим началом, но и главнейшим фактором музыкального языка. Композитор решил, что не нуждается в струнных и духовых инструментах: партитуру «Свадебки», кроме голосов, составляют ударные, для игры на которых требуется шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, выступающие здесь как особая разновидность ударных.

Маэстро давно лелеял мечту о «литургическом балете». Стравинский впоследствии вспоминал: «…он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки».

Когда композитор в 1915 году впервые сыграл Сергею Павловичу «Свадебку», тот заплакал и сказал, что это — самое прекрасное и самое русское создание антрепризы. Возможно, в благодарность за это автор и посвятил Маэстро свою музыку.

Спор о том, кто будет ставить этот балет, возник еще в 1917 году. Тогда это право оспаривали Вацлав Нижинский и Леонид Мясин. Но Дягилев решил не создавать конфликта и на некоторое время отложил работу над балетом. Когда же в труппе появился новый хореограф — Бронислава Нижинская, Сергей Павлович решил доверить постановку ей. К этому времени Наталья Гончарова уже нарисовала эскизы костюмов. Броня, увидев их, решила, что они слишком театральные и пышные и больше подходят для оперного спектакля, а не балетного. Сергей Павлович очень холодно возразил ей: «Однако Стравинский и я макеты костюмов одобрили. Итак, Броня, вы тоже „Свадебку“ ставить не будете».

Но уязвленное самолюбие не смогло искоренить желание осуществить новую постановку. Словом, через год Дягилев вернулся к разговору с Нижинской. На этот раз он внимательно выслушал ее предложения и отметил про себя, что Броня действительно хорошо представляет, как надо ставить балет. В конце концов и Дягилев, и Стравинский согласились с идеями хореографа, и Гончаровой было поручено придумать новые костюмы.