Сергей Есенин. Биография - Михаил Свердлов

Айседора Дункан танцует “Марсельезу” 1916

Отношение Есенина к любящей его женщине не было свободно от влияния отрицательных мнений о ней, сплетен, шуток и эпиграмм. А вот величественные жесты^[1225] и исключительное обаяние Айседоры^[1226] воздействовали на Есенина гораздо меньше, чем на других.

Еще меньше его очаровывала танцующая Дункан. Казалось бы, трудно было не поддаться магии ее танца. За много лет до ее советской эпопеи, в 1913 году, В. Розанов отмечал с удивлением: “Она некрасива”; “с некрасивыми ногами”, но на сцене творит чудеса, и “личная ее красота или некрасивость не имеют никакого значения при этом”:

В самой себе она почувствовала этот брызг весеннего дождя, первые чистые капли его в мае месяце, ощутив которые человек говорит:

– Выбежим в поле! Долой душные квартиры!.. В поле! В лес! В природу!.. И все молодеет. Весь Петербург молодеет в мае. Весь Петербург помолодел сегодня, отказываясь расходиться и крича:

– Еще!

– Еще!

И она выходила. Еще улыбалась. Еще танцевала. И она была счастлива с нами, а мы были счастливы с нею. И если вспомнить, что это было в январе – во всяческом январе, и физическом, и духовном <…> – то как ее не поблагодарить за этот обрывок Олимпа в Малом театре^[1227].

Еще тогда, до гибели ее детей, когда никому и в голову не приходило называть Дункан “пожилой”, Розанов защищал искусство Айседоры от упреков ценителей женской красоты:

“– Ей уже 43 года.

– Это все равно <…>

– У нее ступня ноги не хороша.

– Все равно”^[1228].

Но даже и в московскую эпоху Дункан, когда она действительно перешагнула рубеж 43 лет, ей удавалось преодолевать, преображать свое погрузневшее тело в танце. “Несмотря на сделавшееся безобразным тело, – записывает в дневнике художник К. Сомов (февраль 1922 года), – она была и интересна чем-то новым и значительным, многое было прекрасно и вдохновенно. Но старость не дает ей возможности танцевать легко и быстро, как бывало прежде, многое в ней безобразно: ноги, повисшие груди, толстое лицо с мешком под подбородком, который она скрывает тем, что держит голову вверх. В вакханалии “Тангейзера” она была прекрасной”^[1229]. ”Я встретил ее в Москве, – вспоминает У. Дюранти, – теперь уже располневшую женщину средних лет <…> и, как ни странно, ничуть не был разочарован, потому что внутри Айседоры горело пламя, яркость которого не имела никакого отношения к ее телу”^[1230].

Однако Есенина это “пламя” не грело. Позже, в разговоре с Н. Вольпин, он с дилетантской важностью сыграет в критика танцевального искусства: “Дункан в танце себя не выражает. Все у нее держится на побочном: отказ от тапочек балетных – босоножка, мол; отказ от трико – любуйтесь естественной наготой. А самый танец у ней не свое выражает, он только иллюстрация к музыке”^[1231]. На деле Есенину, в отличие от В. Розанова, было не все равно, что говорят о возрасте и ногах Айседоры, к танцам же ее чаще всего он оставался совершенно равнодушен.

Вот Мариенгоф и Есенин сидят в ложе бенуара на одном из выступлений Дункан (в Зиминском театре; видимо, в декабре 1921 года). Первый восхищен – чудом воплощения музыки в далеко не юном теле танцовщицы: “Оказывается, что “Славянский марш”, божественный и человеческий – эти звуки величия, могущества, гордости и страсти, – могут сыграть не только скрипки, виолончели, флейты, литавры, барабаны, но и женский торс, шея, волосы, голова, руки и ноги. Даже с подозрительными ямочками возле колен и локтей. Могут сыграть и отяжелевшие груди, и жирноватый живот, и глаза в тонких стрелках морщин, и немой красный рот, словно кривым ножом вырезанный на круглом лице. Да, они могут великолепно сыграть, если принадлежат великой лицедейке. А Дункан была великая танцующая лицедейка. Я не люблю слово “гениальный”, но Константин Сергеевич Станиславский, не слишком щедрый на такие эпитеты, иначе не называл ее”^[1232].